전통 수공예인의 가족 배경

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역설계: 역설계

페니 스파크 (Penny Spark) 의 20 세기 디자인 및 문화 소개 (Allen & amp；) 에서 뽑았습니다. 앙윈 출판사 출판 (1986).

페니 스팍

왕립예술학원 디자인사 교수, 유명한 디자인사 전문가. "20 세기 디자인과 문화 도론", "디자인 세기-20 세기 디자인 개척자", "이탈리아 디자인", "일본 디자인", "광의디자인" 등 영향력 있는 디자인사 전문 저서가 많이 출판되었다.

유럽인들은 미국의 대중문화 가치관이 그들의' 전통문화' 에 미치는 영향에 대해 우려하고 있으며, 1950 년대에는 디자인과 제조의 결혼이 전 세계를 실망시키는 일련의 사회와 문화 문제를 야기했다는 조짐을 보이고 있다. 이러한 징후들은 당시의 출판물들에서 강조되었다. 이 간행물들은 디자인을 자본주의 생산과 판매의 노예로 이해하고 그 결과를 연구한다. 동시에, 그들은 또 다른 가능한 상황을 제시했다: 디자인은 사회, 문화와 직접 재편될 수 있다.

이런 가치관 위기는 디자인 분야에만 국한되지 않고 서구 사회 전체에서 더욱 보편적인 억압 정서를 형성했다. 1960 년대 말에 국제 경제가 쇠퇴하면서, 물질주의와 정치적 경제적 목적을 위한 기술 남용과 기타 자원 남용에 실망한 사람들은 수정주의의 물결을 불러일으켰다. 디자인은 이와 같은 형식으로 이 추세에 참여했다. 처음부터 이러한 경향은 완전히 다른 두 진영, 즉 기술 지향과 반기술로 나뉜다. 하지만 얼마 지나지 않아 중학교 중성의 기술학교가 점차 등장하는 것은 실행 가능한 방법인 것 같다. 앞서 언급한 곤경이 서구 산업화 사회에서 가장 먼저 발생했지만 당시 같은 경제와 공업 확장을 경험하지 못한 일부 저개발국들은 이런 상황에 주목하기 시작했다. 이때, 저개발국의 디자인 문제가 많은 관련 문제의 초점이 되었다.

아메리칸 드림의 종말

1930 년대 이상주의의 선구자인 리처드 바크민스행 풀러 () 는 줄곧 기술관료학파의 대표로 많은 디자인 방법을 연구했다. 이러한 방법 중에서 기술은 공업을 위해 봉사하는 것이 아니라 다른 사람을 위해 봉사하는 것이다. 이러한 방법을 통해 디자이너는 자신에게 강요된 디자인 이념에서 벗어날 수 있다. 디자인은 먼저 돈을 벌 수 있는 도구이며, 그다음에는 삶을 개선할 수 있는 수단이지, 디자이너의 디자인 능력을 직접 발휘하거나, 비공리적인 디자인 혁신을 통해 더 나은 삶을 창조하는 것이 아니다.

1930 년대 중반에 풀러는 혁신적인 차체 스타일 디자인과 엔지니어링 제조 방법을 사용하여 그의' Daimaksson' 시리즈 자동차를 설계했다. 이러한 디자인을 통해 풀러는 그의 세계 자원 네트워크 이론을 천명했다. 이 이론은 그가 설계한 기초이며 민족주의에 포함된 국경과 정치 경제 제한을 돌파했다. 뿐만 아니라 풀러는' 디자인 과학자' 라는 개념을 발전시켰다. 그는 디자인 과학자가 단순히 제품 자체의 디자인을 고려하는 것이 아니라 제품의 생산과 사회적 내포를 종합적으로 고려할 수 있는 일반재여야 한다고 생각한다.

풀러는 바우하우스와 그 영향에 저항하는 강경파이다. 그가 보기에 바우하우스는 단지 디자인 문제에서 피상적일 뿐이다. 풀러는 바우하우스가 생산 뒤에 숨겨진 경제구조를 연구하지 못했고, 그 초점은 최종 제품의 형태로만 제한된다고 주장했다. 그가 제기한 이러한 생각들은 정말 급진적이었습니다. 디자인 뒤에 숨어 있는 모든 가설에 의문을 제기할 뿐만 아니라 설계를 뒷받침하는 경제적 기초, 사회적, 정치적 틀에도 의문을 제기했기 때문입니다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언) 제 2 차 세계 대전 후, 풀러가 제기한 많은 이론들이 디자인과 사회에 대한 비판의 기초가 되었다.

1950 년대 중후반, 극도로 상업화된 디자인 방법과 부산물인 디자인 스타제에 대한 극도의 실망으로 많은 디자인 전공 학생들이 필사적으로 실행 가능한 전략을 찾아 풀러의 사상을 새로운 사상의 원천으로 삼았다. 동시에, 일종의 초조한 사조가 나타나기 시작했다. 이런 사조는 선진 자본주의 사회의 특징과 상업적 이익을 맹목적으로 추구하는 대규모 소비와 기술 위기를 연구하며 반짝이는 크롬 도금과 매끄러운 자동차를 만든 미국 대중문화에 대한 자신감을 잃은 학생들을 끌어들였다.

그 당시 많은 작품들이 미래에 대한 우려로 목표성이 강했다. 여기서 Richard neutra 는 1954 에' 디자인을 통해 살아남는다' 라고 썼다. 이 책에서 그는 "디자인에 대한 인식이 비즈니스 문제에서 심리적 문제로 바뀌어야 한다" 고 강조하며 풀러의' 글로벌 통합 설계' 원칙을 선포했다. 당시 기자인 만스 파카드의 문장 역시 깊은 영향을 미쳤다. 파커의 문장 대부분은 제품 폐지 제도와 소비자 조작이라는 비난과 관련이 있다. 이 문장 들은 미국 자본주의가 광기로 치닫는 위험을 제때에 폭로하는 동시에 자본주의 사회에서 디자인이 해야 할 역할을 함축적으로 보여준다. "1956 의 보이지 않는 브로커" 와 "196 1 의 쓰레기 제작자" 라는 두 권의 책에서 그는 자본주의 경제의 미묘한 운행 방식을 분석하고 대중에게 대중 소비의 이중적 특징을 주입하려고 시도했다. Padek 의 이론에 따르면 소비는 필연적으로 과잉 생산으로 이어질 것이며 제품 자체를 폐지해야 할 것입니다. 아이러니하게도, 실제 수요가 아닌 소위 내구 소비재에 대한 필요와 허위 공급과 수요 관계도 포함됩니다. 그는 책에서 이렇게 많은 문제가 광고나 스타일 자체가 아니라 상품이 소비자에게 가져온' 뇌 침입' 이라고 계속 설명했다. 14 년 후, 작가 앨빈 토플리 (Alvin Toffier) 는 그의' 미완성의 물건의 충격' 이라는 책에서 당대 사회의 중심 문제와 같은 현상을 추출했다. 이번에는 이러한 현상을 "정보 과부하" 라고 합니다. 하지만 파카드와 토플러가 제기한 심리적 위협은 랄프 나드가' 얼마나 빠르면 안전하지 않다' 라는 책에서 제기한 물질적 위협과는 전혀 다르다. 이는 제품의 소비와 스타일을 보여준다. 이 책에서 랄프 나드는 미국 초대형 자동차가 가져온 위기를 예리하게 토론했다. 이 미계차들의 설계는 주로 제품 교체에 대한 심리적 수요를 만족시키는 것이지 안전을 위한 것이 아니다. 나드의 책은 자동차 스타일에 큰 영향을 미쳐 미국 자동차 디자인이 작고 덜 흔드는 스타일로 돌아오는 것을 촉진시켰다.

주문형 설계

만스 파카드는 디자인이 자본주의 생산과 판매의 일환으로 직면한 위기를 의식했을 뿐만 아니라 1973 에서 빅토르 페파는 현대 세계에서의 디자인의 특수한 역할과 도덕적 사회적 책임에 대한 디자이너의 타협의 필요성을 강조했다. 본질적으로, 페파 닉의 책은 당시 디자인 이데올로기에 대한 심층적인 비판으로, 파카드와 다른 학자들이 세운 우환 의식에 기반을 두고 있다. 책에서 그는 디자이너에게' 성인의 장난감' 을 바쁘게 하지 말고 장애인, 제 3 세계, 노인, 세계생태 등 사람과 관련된 실제 문제에 초점을 맞추라고 거듭 권고했다. 페파 닉은 공예 미술 운동, 바우하우스, 1930 년대 미국 산업 디자이너의 작품 등 금세기의 존경받는 디자인 업적을 교묘하게 비판했다. 선인들과 마찬가지로, 페파 닉은 디자인이 계속 선진 기술에 의존할 것이라고 가정했습니다. 비록 그가 언급한 기술은 국가 자본주의의 목적을 위해 채택된 기술이 아니라 절제된 기술이었습니다. (윌리엄 셰익스피어, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언) 풀러 (Fuller) 와 마찬가지로, 페파 닉 (Pepa Nick) 은 이상적인 디자이너를 전문가가 아닌 다방면으로 묘사하고 국경없는 사람들과 함께 공통의 목표를 위해 일합니다.

1970 년대 초까지 산업 디자이너의 또 다른 광범위한 정의가 이미 보편화되었는데, 적어도 이론적으로는 그러하다. 서구 사회와 전 세계에서, 이 정의는 당시 산업 디자이너의 특징과 역할에 관한 많은 논쟁의 기초가 되었다. 이론을 실천에 옮기기 위해 사람들은 많은 노력을 기울였으며, 특히 많은 디자인 교육 기관이 설치한 과정에서 디자인 분야의' 양심 변화' 를 불러일으켰다. 그러나 대부분의 경우, 산업 조수로서의 디자이너의 지위는 진정으로 변하지 않았다. 그' 비정규' 실험들은 여전히 산업 디자인의 주류를 벗어나 있다. 예를 들면 스웨덴 인간팀이 장애인을 위해 디자인한 작품과 같다. (알버트 아인슈타인, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언)

이탈리아의 급진적인 디자인

선진국들이 특별한 이유로 미국이 1930 년대에 주창한' 좋은 디자인은 좋은 상업' 의 디자인 모델을 따르지 못했을 때, 많은 서방 선진국들이 이런 모델에 대해 똑같이 불만을 품고 있다는 조짐도 나타나고 있다. 예를 들어 영국에서는' 좋은 디자인' 의 감상 취향이 대중스타일 혁신 과정에서 많은 운동의 충격을 받았고, 먼저 포프 운동, 그리고 각종 역사 스타일의 부흥, 그리고 저속한 재미와 절충주의에 대한 흥미를 받았다. 수공업의 부흥은 공업화 운동에 저항하는 또 다른 추세를 대표하는데, 공업화 운동은 상품의 생산 방식에 의문을 제기하는 것이지 심미가 아니다. 많은 나라에서, 많은 젊은 장인들은 수작업 생산의 가치를 매우 확신한다.

이탈리아에서, 이 운동은' 비정규 급진주의' 또는' 반설계' 라고 불린다. 이 운동의 혁명적인 의의는 이미 일반적인 스타일 혁신을 훨씬 뛰어넘었다. 적어도 이론적으로' 반설계' 는 또 다른 반주류 설계 체계를 성공적으로 제시했다. 이 운동은 1960 년대 말 학생들의 반란과 건축 설계 분야의 위기에서 기원했다. 본질적으로' 반설계' 운동은 유토피아적이다. 신다다주의, 초현실주의 등 순수 예술 운동에서 디자인 영감과 방법을 얻어 경제문화 현상을 조롱하는 개념 작품을 많이 만들어 새로운 디자인을 정의하는 출발점이 되고 있다. 피렌체-아키조임그룹과 슈퍼스튜디오 등 급진적인 건축설계단체의 작품에서 그들은 역사적 스타일, 절충주의, 포프 스타일의 부흥을 통해 20 세기 모더니즘 디자인 스타일과 관련된 심미와 도덕 기준, 그리고' 고품격' 을 분명히 조장했다. 하지만 카타로 페스트, 에토레 소테사스 같은 디자이너와 Gruppo 9999, Gruppo Strum 과 같은 디자인 단체들은 소비에 강력히 반대하고 있어 그들의 생각을 대규모 생산에 적용하기가 어렵다. 따라서 이러한 디자인 단체들은 전시 채널에만 의존하여 전문 잡지를 통해 아이디어를 교환하고 전파할 수 있습니다.

빅토르 페파 닉과 마찬가지로 이탈리아 급진 디자이너들은 디자이너가 단순히 경제적 이득을 추구하는 것이 아니라 인간화 제품을 설계하는 중책을 짊어져야 한다고 생각하며, 창의력을 최대한 활용해 사람들의 삶의 질을 높여야 한다고 생각한다. 단지 필연적인 자본 축적을 촉진하는 것이 아니다.

이탈리아의 급진적인 디자인의 첫 단계는 여전히 주류 디자인 활동의 가장자리에 머물러 있다. 70 년대 말 80 년대 초 2 단계, 이탈리아의 급진적인 디자인이 더 많은 관심을 받고 국제디자인계에 충격을 주었다. 이탈리아의 급진적인 디자인이 실제 생산에 투입되지 않았다면, 적어도 생각을 하게 한다. 1979 년 밀라노는 스튜디오' 아키미아' 를 설립했다. 디자이너와 고객 사이의 아트 갤러리처럼 작동합니다. 이 스튜디오의 출현은 디자인에 있는 산업 제조자의 힘 그리고 역할이 점차적으로 약화 되 고, 디자이너의 역할이 점차적으로 증가 하 고 있다는 것을 의미 한다. Ayto Sotsas, 알레산드로 멘디니, 앤드 브라이스 (Andel Blaise) 등' Akimia' 스튜디오와 함께 일한 많은 디자이너들이 급진주의의 첫 단계에 영향을 미쳤다. 그들은 자신이 1 단계에서 형성한 아이디어에 매우 의존한다. 예를 들어, 그들은 시각 참고물을 30 년대의 유행 스타일에서 50 년대와 60 년대로 확장했다. 장식미학 연구의 일환으로, 이 개념들은 적어도 이론적으로 대중문화와 고아문화를 결합할 수 있다. 모든 아방가르드들과 마찬가지로, 그들의 작품은 독특하고 가격이 만만치 않다. 밀라노 급진 디자인 스튜디오 피스의 디자인 작품도 같은 특징을 가지고 있다. 198 1 년, 피스는 제 1 회 연례 가구전을 열어 대중에게 그 작품을 선보였다.

이 새 단체의 정신 지도자는 소테서스이다. 60 대 때, 그는 이탈리아에서 공인된 급진 디자인의 아버지가 되었다. 그는 1970 에서 이런 발언을 한 적이 있다. "나는 단지 디자인에 이런 관건이 있는지 알고 싶을 뿐이다. 그것은 어떤 방식으로 사람들의 생활을 도울 수 있다. 내 말은 사람들이 어떤 방식으로 자신을 이해하고 해방시킬 수 있도록 도와주는 것이다." 따라서 피스의 작품에서 공업의 직접적인 작용이 약화되었다. 멤피스의 디자이너들은 자신의 아이디어를 자신의 디자인 작품에 직접 적용해 전시에 전시하거나 각지의 디자인 뉴스에 발표한 디자인 작품을 통해 자신의 디자인 이념을 다른 사람들과 교류한다.

이탈리아의 급진적인 디자인의 정신과 관념적 특징은 그것이 주류 디자인의 배후에 있는 은유무기라는 것을 제한했지만, 다행스럽게도, 그것은 자신의 이념을 대규모로 전파하는 데 성공하여 당대 디자인 문화의 내포와 디자이너의 사회적 책임에 대한 광범위한 토론을 불러일으켰다.

이탈리아의 급진적인 디자인은 선진 자본주의 경제 배경에서 발생하며, 디자이너들에게 디자인-이윤 사슬을 깨고 사람과 사회의 직접적인 수요에 집중하는 것이 매우 어렵다는 것을 증명했다. 디자이너들은 이를 위해 많은 일을 했지만, 특히 주류 디자인에 큰 영향을 미치지는 않았다. 많은 급진적인 디자인은 유토피아의 글과 디자인 방안의 수준에 머물거나,' 전위' 의 일부가 되거나, 일부 교육기관에 국한되어 있다. 페파 닉의 많은 급진적인 제안이 실현될 것이라는 조짐이나, 소푸비의 단언은' 대중문화는 고아문화와 걸출한 인재가 결코 달성하지 못한 고도로 발전할 것' 이 현실이 될 것이라는 조짐이 없다.

이러한 모든 다른 운동과 사상의 문화적 효과는' 반설계' 로 요약할 수 있다. 만약' 반설계' 가 실천에 옮기지 않는다면, 그것은 적어도 사람들에게 제조업 경제 결정론에서 이론적으로 벗어나는 대체 디자인 모델을 제공한다. 디자인 역사상' 반디자인' 은 디자인사에 큰 의미가 있다. 윌리엄 모리스가 디자이너를 잠재적인 자유개인으로 정의했고, 디자인을 일상 생활의 질을 약화시키기보다는 향상시킬 수 있는 개념으로 정의했기 때문이다. 현대디자인사에서 이상주의를 회복하는 활동은 멈추지 않았다.

소개:

1950 년대가 모더니즘이 결정적인 승리를 거둔 시기라면 60 년대 이후 디자인의 특징은 다양성이다. 현대주의는 여전히 발전과 보완을 하고 있지만, 디자인 분야에서의 통일성이 깨졌고, 각종 디자인 스타일과 유파가 서로 뒤처지고 있어 눈코 뜰 새 없다. "반 디자인" 도 등장했습니다.

전쟁이 끝난 후 얼마 동안 많은 디자인 기관들은' 우수한 디자인' 을 위한 기능주의에 기반한 영원한 기준을 세우기 위해 노력해 왔다. 하지만 1960 년대에 이르러 많은 디자이너들은 끊임없이 변화하는 사회에서 유일한 정통 디자인 평가 기준을 유지하기가 어렵다는 것을 깨닫기 시작했다. 그들은 1950 년대 상업 디자인에 반영된 유행과 상징주의가 더욱 생명력을 지닌 것 같다는 것을 발견했다. 현대주의 디자인은 대중 판매 시장을 기반으로 하기 때문에 표준화를 강조하고, 다양한 유형의 행동과 전통을 고정적인 통일 모델로 전환하고, 거대하고 통일된 국제 시장에 의존한다. 디자인의 지도 사상은 제품을 누구에게나 적합하게 만드는 것이지만, 왕왕 일이 뜻대로 되지 않아 누구에게도 적합하지 않다. 1960 년대 이후 동질시장이 사라지기 시작했다. 포스트 산업 사회는 다양한 시장이 공존하는 것이 특징이다. 이들 시장은 각기 다른 문화 집단의 요구를 반영하고 있으며, 각 집단은 각각 고유한 행동, 언어, 패션, 전통을 가지고 있으며, 각기 다른 소비 수요를 가지고 있다. 디자인은 다양한 전략으로 이 상황에 대처하고 새롭고 강력한 문화적 요소를 주입해야 한다. 한편, 산업 생산의 자동화 정도는 생산의 유연성을 크게 증가시켜 소량 배치 다양화를 실현할 수 있다. 이러한 요소들은 모두 디자인 다양성의 번영을 촉진시켰다. 온건한 주류, 전위적인 실험, 복고적인 회고가 있다. "반 디자인" 은 이 트렌드의 일파일 뿐이다.