소설 한 권을 쓰고 싶은데 어떻게 해야 하나요?

2, 책을 많이 읽고, 생활에 익숙해지고, 이미지 사고능력을 높여야 한다.

3, 소재를 고르는 것은 이야기의 핵심 (영원한 주제) 을 선택하는 것이다: 생, 죽음, 연애, 진실 < P > 첫째, 선재는 전형적이고 의미 있는 < P > 둘째, 장소, 인물이 상대적으로 집중되어야 한다. 전선이 너무 길어지지 않도록 < P > 3, 대립성, 즉 갈등 충돌

4, 좋은 결말이나 주제를 갖는 것이 좋다 그 법칙은 이야기를 짓고, 갈등을 설정하고, 갈등을 해결하고, 마지막까지 갈등을 설치하는 것이다. 즉, 3 분 1 개의 핫스팟 (관객의 주의를 끄는 줄거리), 5 분 1 개의 대비 (의외의 사건), 1 분 1 개의 고조 (큰 충돌), 3 회의 대극 1 개 폭발 (전극의 가장 유감스러운 폭발점,' 절기'. 사람들의 마음을 사로잡고, 관중의 감정을 극치로 밀어냈지만, 뜻은 아직 끝나지 않았다.) (윌리엄 셰익스피어, 템페스트, 희망명언) < P > 영화 극본은 간단한 이야기, 두세 인물, 우여곡절 줄거리, 날카로운 갈등, 깊은 주제 사상이다. < P > 는 일반적으로 세 개의 줄거리선을 설정하고 함께 비틀어 이야기의 큰 틀을 만드는 것이 좋다. 그런 다음 캐릭터의 성격에 따라 그들의 행동선 (운명) 을 구조화한다.

5, 갈등이 없으면 연극이 없다. 갈등을 잘 설정하고 갈등을 해결해야 한다. 그러므로 모순을 잘 만들고, 자기 모순에 능해야 한다. 즉, 아들의 창으로, 공격자의 방패를 잘 만들어야 한다. 하나의 모순이 해결되고, 새로운 모순이 또 나타났다. < P > 갈등을 설정하려면 합리성에 주의해야 하고, 갈등을 해결하려면 필연성에 주의해야 한다.

6, 캐릭터를 형성하고 캐릭터 성격의 차이를 보여주기 위해서는 먼저 돌발 사건을 선택하고 사람마다 다른 반응을 통해 성격을 표현해야 한다. 좋은 사람을 쓰려면, 그 다방면성을 붙잡고 깊이 파고들어야 한다. 즉 약점이나 부족함을 쓰면 성격의 특징을 잡을 수 있다. (조지 버나드 쇼, 자기관리명언) 언어와 행동을 여러 번 (세 번 이상) 반복해서 극치로 밀어내면 관객들에게 강한 충격을 주고 깊은 인상을 남기고 성격을 선명하게 할 수 있다.

7, 영화는 화면으로 표현된 이야기이고, 영화언어는 렌즈 화면이다. 무릇 그림으로 분명히 말할 수 있는 것은, 절대 인물이 많이 말하게 하지 않는다. 영화에서 대사가 적을수록 화면감이 강해지고, 시각의 충격력이 커진다. 기억해야 한다: 극본에 쓴 말마다 반드시 볼 수 있어야 한다. 영화 언어는 정적이 아니라 운동, 즉 화면 속의 인물로, 가능한 한 그를 움직이게 하여 고지식하고 단조로운 것을 피한다.

8, 핫스팟 정보. 핫스팟은 줄거리점, 시청자 관찰의 초점이다. 극본에서 핫스팟은 말 한 마디, 서스펜스, 세부 사항, 줄거리의 전환점, 새로운 줄거리를 불러일으키고 줄거리의 발전을 촉진할 수 있다. 극본이 사람을 매료시킬 수 있는지 여부는 핫스팟의 설정에 달려 있다. 핫스팟은 극본 이야기의 큰 배경에서 발생하며, 반드시 합리적이고 교묘해야 하며, 물이 수로에 이르고, 무에서 생겨서는 안 된다. 전극을 통관하려면 보통 약 2 개 정도의 핫스팟이 필요하다.

9, 대비 정보. 대비가 곧 뜻밖이라, 궁핍한 물은 의심할 길이 없고, 류암화명은 또 다른 마을이다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 지혜명언) 관객들은 평범함을 거절하고, 끊임없이 대조를 만드는 데 능숙해야 하며, 스토리를 흐리멍덩하게 하고, 기복이 심하고, 최고봉이 돌고, 한 곡에 세 탄식하는 것을 잘해야 한다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 지혜명언) 역차는 큰 역차와 작은 역차로 나뉘는데, 큰 역차는 사건의 역전으로 극의 극봉이 돌아가게 한다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 역차, 역차, 역차, 역차, 역차) 작은 역차는 인물의 성격에 반비례하여 인물에 금상첨화이다. 대비는 큰 핫스팟이고, 핫스팟은 작은 대조이다. 둘 다 인물이나 사건과 모순된다. 운용 대비는 반드시 의외로 합리적이어야 한다. 역차로 인물의 성격을 역반하는 것은 작은 물건의 작은 디테일이나 환경이나 소품 (심리적 역차의 외부화) 이 될 수 있다.

1, 클라이맥스에 대해서. 클라이맥스는 극의 극이 극한으로 밀려나는 폭발이며, 인물의 내면의 감정의 폭발이다. 1 분의 클라이맥스는 2 차 클라이맥스이다. 그것은 동기부여로, 눈에 거슬리지 않고, 모순의 해결을 기대한다. 세 편의 대극의 폭발은 주고조로, 감탄을 자아내고 기억에 남는 결과이다. 모든 핫스팟, 대비, 서브클라이맥스는 모두 주 클라이맥스로 서비스되고, 층층이 깔려 있고, 차근차근 추진되고, 결국 감정이나 사건의 폭발에 도달하여 관객들의 마음에 강하게 충격을 주고 있다. 사건과 인물을 불문하고 클라이맥스는 마지막 폭발점이다. 클라이맥스가 사람들의 마음을 감동시키기 위해서는 작가가 반드시 진실을 말해야 하고, 이야기는 반드시 진실하고 믿을 수 있어야 한다. < P > 대본 창작요점 < P > 1, 새로운 연극 모델: < P > 인간관계 위기와 인물 마음 깊은 곳의 위기에서 새로운 줄거리 패턴을 찾는 것, 즉 어떤 다른 개인들 사이에서도 결국 장애물을 뚫고 친밀관계를 형성할 수 있는 이야기를 쓰는 것. < P > 이를 위해 인물의 차이를 찾아 처음부터 충돌이 일어나게 한 다음, 결국 본연의 애정, 사랑, 우정으로 진화할 때까지 갈등이 점차 완화된다. 그 줄거리선은 실제로 두 인물 사이의 관계가 점점 가까워지는 역사이다. < P > 구체적인 방법은 과거에 전혀 상관없던 이 두 사람이 우연한 인연으로 만났기 때문에, 차이가 있기 때문에, 그들의 관계는 종종 서로의 반감이나 대립으로 시작한 다음, 재미있는 생활 세부 사항을 이용하여 점차 두 사람의 격막을 해소하고, 결국 그들 사이의 관계를 감동적인 친밀한 감정이나 사랑으로 승화시키는 것이다. < P > 2. 극작 충돌 < P > 전통적인' 충돌법' 구조원칙:

1, 전극은 반드시 충돌을 관통하는 전개를 둘러싸고 전개해야 한다.

2, 구조는' 시작',' 중간',' 끝' 세 단락으로 나뉜다. "시작" 은 충돌을 세우는 데 사용됩니다. 즉, 분쟁의 양측이 처음으로 교전하게 하는 것입니다. "중간" 은 충돌을 전개하고, 충돌하는 양측이 여러 라운드의 대결을 할 수 있도록 하는 데 사용됩니다. 이 대결은 한 번보다 더 치열합니다. 마지막 클라이맥스까지 밀어붙이고, 클라이막스 부분에서 전극의 마지막을 펼쳐 사슴이 누가 죽고 누가 이기고 누가 지고 누가 지는 총대결을 결정합니다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 전쟁명언) (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 전쟁명언) 끝' 의 단락은 시청자들에게 충돌의 결말, 즉 인물의 최종 운명이 어떤 것인지, 그들이 죽었는지, 살아 있는지 알려주는 데 사용된다.

3, 기본 요구 사항은 충돌이 일찍 시작되어야 한다는 것입니다. 갈등 발전은 우회해야 한다, 의외로; 갈등의 고조는 배부르게 해야 하고, 마음을 사로잡아야 한다. 충돌을 끝내려면 교묘해야지, 끝이 없다.

4, 갈등의 각 대결은 줄거리 단락 (영화 극본에서는' 한 장면' 이라고 불림) 이며, 각 단락의 내부에는 각각 개계, 승승, 회전, 합이 있다. < P > 총극의 원칙은 충돌을 이용해 사물의 공간을 결집시키고 사물을 시간적으로 격변시키는 것이다. < P > 현대' 조화법': 시장경제가 우리나라 인간관계에 미치는 영향으로 현실 속 사람들의 감정교류도 점점 복잡해지고 미묘해지고 있다. 생활 속에서 점점 복잡해지는 인간관계의 현실을 실감나게 재현하려면 더욱 창의적인 감정 처리 방식을 찾아야 한다. < P > 이를 위해 생활 속 사람 과 사람 교제 의 실제 상태 에서 출발해야 한다. 산문 전통 에 따 라 직관적 인 직접적 인 충돌 을 표현하지 않고 내용 을 유한한 충돌-저촉 으로 귀결해 생활 의 극히 깊은 풍부성 과 발생 한 사건 의 의미 를 실감 하 고 있다. < P > 3, 인물대화 < P > 는 드라마에서 시야와 제작비의 제약으로 영화처럼 시각적인' 경이로움' 을 추구할 수 없다. 중근경별 위주의 촬영 방법에 따라 드라마가 대화에 의존해 줄거리를 추진하고 캐릭터를 형성하는 특징이 결정된다. 이에 따라 극본 속 인물 대화의 글자 수는 대부분 장면이나 동작 표정을 묘사한 글자 수를 넘어선다. 한 사람이 대화를 쓸 줄 모르면 극작가 절반도 할 수 없다! 특히 드라마가 인기를 끄는 오늘날 대화 작문의 공력이 더욱 두드러진다.

인물 대화는 반드시 진실하고 자연스러워야 하며 인물의 신분, 성격에 부합해야 한다. 거짓된 대화는 인물의 나이가 무엇이든, 그의 직업과 성격이 무엇이든 모두 깊은 말을 하는 것이다. 그들은 수출이 장황해서, 심지어 즉흥적으로 격언을 만들 수도 있다. < P > 4, 유형 인물: < P > 비즈니스 스타일의 영화에서 우리는 캐릭터의 복잡성을 전혀 추구할 수 없고 전혀 추구할 필요가 없습니다. 작가가 해야 할 일은 짜릿한 장면과 숨막히는 이야기를 잘 하는 것입니다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언) 극작의 인물은 세 가지 유형으로 나눌 수 있다. 첫 번째는 개념화된 인물이고, 두 번째는 유형화된 인물이다. 이런 인물은 모두 두드러진 특징이나 밀접한 관련이 있는 특징들로 요약할 수 있고, 세 번째는 동그란 인물 (개성화된 인물) 이다. 중국인의 서사 전통에서 더욱 두드러진 것은 유형 인물에 대한 묘사이다. 중국인의 심미 습관도 유형 인물에 상당히 고정되어 있다. 유형 인물이 존재하는 이유는 다음과 같습니다. ① 인물의 성격 특성이 제한적이고 선명하여 시청자들이 쉽게 이해하고 파악할 수 있습니다. ② 그러한 인물은 창조하기 쉽고 쓰기가 더 쉽다. ③ 익살극과 줄거리극은 줄거리의 극성을 중시한다. 이런 극본은 인물의 개성화가 부족해도 관객들은 여전히 같은 이야기에 싫증이 나지 않는다. 큰 인기를 끄는 TV 드라마 속 인물들은 사실 유형인물의 수를 걷고 있다. 한 영화작가가 캐릭터를 유형화하지 않으면 대중의 입맛을 만족시키고 서민들이 좋아하는 작품을 쓰기가 어렵다. 그래서 장르를 쓰는 법을 배우는 것은 작가의 영화 기본기여야 한다. < P > 영화극에서는 서사의 시간이 제한되어 있기 때문에 두 시간 이하의 편폭에서 모든 극중 인물의 성격을 둥글게 처리하는 것은 불가능하다. 동시에, 그것도 전혀 필요하지 않다. 주역이 없다는 것은 시끄러운 손님이 주인을 빼앗는다는 것을 의미하기 때문이다. 이때, 너는 부차적인 배역을 개성이 전혀 없는 것으로 처리할 수 없고, 그런 방법은 관중들도 받아들이지 않을 것이다. 가장 좋은 방법은 이러한 부차적인 역할의 두드러진 성격 특징 중 하나를 잡아서 과장하는 것이다. < P > 중국 예술의 가장 큰 특징은 과장이고, 인물 형성에 있어서는 인물의 성격의 과장이다. 이런 과장된 방법은 인물의 성격을 강화하는 어떤 특징으로 요약할 수 있다. 이런 방법은 좋은 극장성을 얻을 수 있어 더 많은 일반 관객들이 쉽게 받아들일 수 있다. 극중 인물을 유형화하는 것은 생활 속의 모호하고 다성분 있는 현실 성격의 종합 성분 중 하나 또는 두 가지 특징을 골라서 과장하는 것이다. 우선 인물의 성격을 선택하는 특징은 이미 귀찮은 옛 얼굴이 아니라 모두가 익숙하지 않은 것이다. 유형 인물은 진정한 전형이어야 하고, 사회생활의 보편성과 성격의 선명성을 더욱 지녀야 한다. 개성이 있는 창조이며 생활에 대한 깊은 깨달음의 결과이다. < P > 5, 합리성: < P > 예술은 인간의 감정을 자백하고, 인간의 감정을 보이거나 들을 수 있는 형태로 바꾸는 상징적인 수단으로, 인간이 내면의 생명에 대한 표현과 교류를 실현할 수 있도록 하는 것이다. 심미적 쾌감은 인간의 본질적인 힘의 대상화를 낳는다. 영화 극작에서 극적인 줄거리는 작가의 감정의 한 번의 물화, 하나의 전달체이다. 감정은 줄거리의 영혼이다! 영화 작가의 감정 표현은 배우를 통해 이뤄진 것이 아니다. 즉, 영화 속 인물은 극작가가 감정 전달을 완성하는 전달체 중 하나일 뿐 아니라 감정 전달의 주체이기도 하다. 극중 인물에 대한 감정 묘사와 전시는 영화 작가와 관객 사이의 감정 전달이 성공할 수 있는지 여부의 관건이 된다. 대본이 대본이 된 것은 관객들 사이에서 감정 반응을 만들 수 있기 때문이다. 이 반응은 극중 인물의 감정이나 극중 사람에 대한 작가의 감정으로 인한 것이다. < P > 영화에서 인물 간 감정 표현 방식은 1, 성격이라는 세 가지 요인에 의해 제약을 받는다. 2, 인물 관계. 3, 규정 된 상황. 이 세 가지 요소를 위반하는 약간의 실수는 먼저 관객의 직감에서 불편한 느낌을 불러일으켜 인물의 감정에 대한 신뢰를 잃게 된다. 실생활에서는 사람들의 감정이 항상 억누르려고 노력하는 과정이 있고, 감정이 억제되었지만 정말 억제하기 어려워 드러날 때 감동적이다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 감정명언) 반대로, 열정이 억제되지 않고 쉽게 방출된다면, 그것은 싸거나 유치한 것이다. (알버트 아인슈타인, 열정명언) 아이들의 감정만이 쉽게 얼굴에 쓰여질 수 있기 때문이다. 진정으로 사람을 감동시키는 것은 고통이 정점에 도달하거나 정점을 넘는 울부짖음이 아니라 정점에 도달하기 전의 감정 표현이다. 감정이 정점에 이르면 강궁의 끝이 되고, 지금보다 더 충격적이지는 않을 것이다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 감정명언) 우는 웃음은 감정 표현의 보편적인 원칙이다. < P > 감정 전달의 구조면에서 영화언어가 문자어에 가깝다고 말하는 것보다 음악언어에 더 가깝다. 이 두 예술 역시 리듬을 무기로 감정을 표현하고 전달하기 때문이다. 영화는 주로 리듬이다. 그것은 단락에서 호흡한다. 리듬은 영화 언어의 본질과 생명이다. 인물은 감정을 전달하는 수단 중 하나일 뿐이다. 영화 예술에서 리듬을 결정하는 요인은 무엇입니까? 화면 내부로는 빛과 그림자, 구도, 색상, 물체의 운동, 배우의 동작, 음원이 있는 음악, 소음, 대화, 비행기 위치, 경관, 카메라 운동 등이 있습니다. 화면 외부에서는 몽타주, 오려내기 수단 (잘라내기, 페이드아웃, 겹침, 그리기 등), 반주 음악, 음향화 정렬, 내레이터 등이 있습니다. 즉, 영화예술에서 모든 시청각 원소는 우선 리듬의 요인이며, 음악의 음표처럼 극작가의 글에 감정을 구축하는 것도 줄거리의 멜로디다. 이때 줄거리는 감정의 외적인 형태이고, 감정은 줄거리의 내면적인 생명이다. 결국 극작가는 마치 교향악의 작곡가인 것 같다. 그는 멜로디를 창작하는 것, 즉 이야기를 들려주는 임무뿐만 아니라 모든 영화 원소를 서로 어울리는 정서 리듬의 총보를 짜는 임무도 가지고 있다. 극작가의 책임은 이야기를 잘하는 것이 아니라 리듬감과 멜로디감이 풍부한 어조로 이야기를 하는 것이다. 극작가는 내면의 감정을' 몸 밖으로 발산',' 주변 환경으로 발산' 하는 방법을 찾아야 한다. < P > 요컨대, 영화예술은 극작가가 관객과 감정을 교류하는 방식이며, 극중 인물은 감정의 전달체 중 하나이다. 작가의 책임은 인물을 통해 감정을 전달해야 할 뿐만 아니라, 화면 시청각원소를 통해 감정의 리듬을 형성하고, 인물과 함께 감정을 전달하는 임무를 완수해야 한다. < P > 백십파 < P > 1, 너무 직설적 < P > 일부 대사가 바로 대본선과다. 직설적으로 민망하다. 듣기에 애교가 있는 것 같다. < P > 예: < P > 제니가 방 안으로 들어가자 카를로스는 그녀에게 미소를 지었다.

카를로스: 제니퍼, 만나서 반가워요. 나는 너를 너무 사랑해. 너를 만나기 위해, 나는 이미 오랫동안 기다렸다. < P > 이런 대화는 정말 어색하고 완곡하고 정교하지 않다. 만약 그가 너무 오래 억눌린 것으로 나타난다면, 갑자기 말이 막히면, 아마도 더욱 효과가 있을 것이다. 아니면 그가 먼저 그녀를 잡아서 한 마디도 하지 않고 조금 있다가 다시 이야기하자. 카를로스: 그거 아세요? 너를 보자마자 나는 자신을 통제할 수 없다.

그리고 두 사람은 포옹했다.

물론 행은 말보다 낫다. 그러나 대사가 인물의 행동에 강력한 보충을 더해 준다면 금상첨화일 것이다. 제니퍼는 그가 의미하는 바를 이해하고 청중은 여전히 ​​이해할 수 있습니다. 대충 묘사하고, 예상치 못한 대답을 하고, 캐릭터의 잠재의식과 내면세계에 대한 표현도 이런 완곡한 아름다움을 만들어 낼 수 있다. < P > 2, 지나치게 단편적인 < P > 와 같은 대화는 한 사람씩 한두 단어씩, 이렇게 번갈아 가며 질질 끄는 것처럼 보인다. 대본 전체를 보면, 정통 영화작품보다는 특파적인 연극과 더 비슷하다. 다음 예는 지나치게 단편적인 전형이다. 드류: 배고파요.

케이트: 저도요.

드류: 나가서 밥 먹자.

드류: 델리에 가는 건 어때요?

케이트: 좋습니다. < P > 이 문제를 해결하는 방법은 대화에 진실되고 믿을 만한 동기를 제공하는 것이다. 인물은 말을 할 때 동기와 의도가 정해진 사고와 행동 양식을 결합해야 한다. 예를 들어, 이전 줄거리에서 드류는 냉장고 안의