포스트드라마란 무엇인가?

'구텐베르크 은하계'[1]의 종말과 함께 말과 책은 다시금 의문시를 받게 되었고, 사람들의 수용 방식도 바뀌었습니다. 선형적이고 지속적인 수용이 동시적이고 다층적인 수용으로 대체되었습니다. 방법이 대체되었습니다. 원본 형식이 텍스트 읽기였던 중심적이고 깊은 수준을 가리키는 원래의 수용 방식은 보다 피상적이고 동시에 보다 포괄적인 수용 방식으로 바뀌었습니다. 복잡하고 느린 드라마처럼 천천히 읽는 것도 점점 더 편리한 영상 기술 앞에서 그 장점을 잃어가고 있습니다. 문학과 연극은 미학적으로 서로를 지칭하고, 제작에 있어서는 서로 반발하고 끌어당기며, 결국 둘 다 방치된 상태에 빠진다. 그 결과 연극은 대중매체로서의 지위를 잃었다. 이러한 현상을 부정하려는 시도는 우스꽝스럽다. 오히려 이 새로운 현상을 성찰하는 것이 점점 더 시급한 과제가 되었다.

속도감과 외모가 합쳐져 ​​엄청난 매력을 자아낸다. 그 압박 속에서 극적 담론은 문학적 담론으로부터 스스로를 해방시킨다. 동시에 극담론의 보편적 문화적 기능 측면에서는 문학적 담론에 가깝다. 드라마와 문학은 본질적으로 현실의 재현을 목표로 하지 않고 상징적 재현을 특징으로 한다. 따라서 드라마는 문학과 마찬가지로 적극적인 상상력의 지원에 극도로 의존합니다. 그리고 주로 이미지와 데이터를 수동적으로 소비하는 문명에서는 상상력이 감소했습니다. 동시에 문화 “산업”은 점점 더 사고파는 법칙에 굴복하고 있습니다. 이것의 부정적인 측면은 명백합니다. 드라마는 비디오, 영화, 음반, 책처럼 쉽게 구할 수 있어서 쉽게 재활용하고 판매할 수 있는 제품이 아닙니다.

새로운 기술과 뉴미디어는 끊임없이 등장하고 점점 더 '비물질화'되고 있습니다(1985년 파리에서 Jean-Francois Lyotard [②]가 기획한 전시회 제목은 '무형'이었습니다). 이에 비해 드라마는 '소통의 구체화'라는 특성을 상당 부분 갖고 있다. 연극은 다른 예술활동과 달리 재료와 도구 면에서 극도로 '무거운' 물질적 특성을 보여준다. 극장에는 시인의 연필과 종이, 화가의 물감과 캔버스보다 훨씬 더 많은 것이 필요합니다. 실제 인물의 끊임없는 움직임, 무대, 조직, 관리, 손으로 만든 지원, 그리고 극장의 모든 것을 하나로 묶는 물질적 요구 사항 자체가 필요합니다. 그러나 오래된 것처럼 보이는 제도인 드라마는 기술적으로 진보된 다른 형태의 미디어와 함께 현대 사회에서 확고한 기반을 찾았습니다. 드라마가 그 '단점'과 정확히 관련된 기능을 수행한다는 것은 분명합니다.

극장은 물리적인 장소일 뿐만 아니라 실제 모임의 장소이기도 하다. 여기에는 미적 구성과 실제 일상이 독특하게 얽혀 있습니다. 모든 오브제 아트나 미디어 커뮤니케이션 아트와는 달리, 극장에서는 예술적 행위 자체(연기)뿐만 아니라 수용 행위(공연 관람)도 모두 지금 여기에서 일어나는 실제 활동이다. 그러므로 드라마는 연기와 관객이 동시에 이루어지는 공간에서, 같은 공기를 호흡하는 실시간 친밀감의 시간이라 할 수 있다. 기호와 정보의 전송과 수신은 동시에 발생합니다. 말을 하지 않고도 드라마틱한 퍼포먼스를 통해 무대와 청중의 행동이 전체적인 텍스트를 만들어 낼 수 있습니다. 드라마의 생생한 묘사는 언제나 텍스트 전체를 읽는 것과 연결된다. 모든 참여자들의 시선이 교차할 수 있듯이, 극적인 상황은 전면적이고 내부적인 소통 과정을 형성한다. 이 책은 1970년대 이후 연극실천이 연극의 기존 조건을 어떻게 활용해왔는지, 그것에 대해 어떻게 성찰해왔는지, 그리고 그것을 자신의 내용이나 공연주제로 어떻게 활용해왔는지에 대한 질문에 초점을 맞춘다. 다른 (포스트)모더니스트 예술 형식과 마찬가지로 연극은 자기 성찰적이고 자기 제안적인 경향이 있습니다. 롤랑 바르트(Roland Barthes)가 말했듯이, 모더니즘에서 모든 텍스트는 언어가 현실을 달성하는 것이 가능한가?라는 질문을 제기합니다. 일부 극단적인 드라마 공연은 재현적 드라마가 실제 상태를 달성할 수 있는지에 대한 질문도 제기합니다. 누구나 '자기성찰', '자기명제화'라는 단어를 보면 본문을 떠올리지 않을 수 없다. 그리고 연극의 경우, 가장 좋은 언어는 상징의 자기 성찰적 사용을 위한 공간을 열어주는 언어입니다. 극적인 텍스트는 시각, 청각, 몸짓, 건축 및 기타 극적인 상징과 동일한 법칙과 잘못된 배치 규칙을 따릅니다.

현대 연극 예술의 상당 부분이 극적인 상징의 사용에 있어 큰 변화를 겪었기 때문에 '후기 연극'이라고 말할 수 있습니다. 동시에 극적 텍스트는 언어 구성의 기본 기준으로서 자신을 끊임없이 성찰하고 더 이상 극적이지 않은 텍스트가 된다. 이 책의 제목은 드라마를 문학적 양식으로 언급함으로써 드라마와 텍스트의 연결과 교류가 계속 존재한다는 것을 암시하기도 한다. 그러나 이 책의 주요 관심사는 연극에 대한 논의인데, 여기서 텍스트는 공연 제작의 리더라기보다 단지 요소, 층, '재료'로만 간주된다. 이는 선험적 가치 판단을 전혀 포함하지 않는다는 점에 유의해야 합니다. 중요한 텍스트의 제작은 계속되며, 종종 경멸적인 용어인 "텍스트 드라마"는 대체되어야 하는 어떤 것보다는 포스트드라마 연극에 여전히 존재하는 진정한 변종을 지칭하기 위해 이 책에서 사용됩니다.

그러나 연극문학의 분석과 연구에 비해 새로운 공연현상에 대한 분석과 논의는 너무 미약하기 때문에 연극 현실의 관점에서 텍스트에 대한 새로운 고찰을 하는 것이 나을 것이다.

'서사 및 표현 원리'와 '우화'(이야기)라는 진부한 표현은 현대의 '더 이상 드라마가 아닌 연극 텍스트'에서 점차 사라지고 있다. [3] 일종의 '언어의 자율성'이 서서히 발전하고 있습니다. 극작가(Werner Schwab, Elfriede Jelinek, Rainald Goetz, Sarah Kane Kane, René Pollesch 등)는 여전히 어느 정도 극적인 특성을 유지하고 있습니다. 그러나 그들의 작품에서 언어는 더 이상 인물 간의 대화로 존재하지 않습니다. Ginka Steinwachs는 소위 "구술적 구성으로서의 연극"을 사용하여 매우 감각적이고 시적인 언어적 현실을 창조했습니다. 현대 드라마를 묘사하는 개념은 캐릭터 대화를 병치된 언어적 평면으로 대체하려는 Elfriede Jelinek의 아이디어입니다. Postman [5]이 설득력 있게 설명하듯이, 이 개념이 반대하는 것은 여기서 화자가 모방적 환상을 유발할 수 있다는 것입니다. , "언어 평면"의 은유와 모더니즘 회화의 변화는 서로를 반영합니다. 그들은 더 이상 3차원 공간의 환상에 초점을 맞추지 않고 그림의 평면성과 2차원 현실을 강조하며 또한 존재를 강조합니다. 물론, 자율성의 언어는 사람에 대한 탐구에 대한 관심이 사라졌음을 의미하는 것이 아닌가? 우리가 깊이 탐구하고 있는 것은 주관적 특성으로서의 목적성이 아니라 오히려 옳고 그름의 목적, 즉 의식적 야망이 아니라 '자기'가 아닌 '무의식적 주체성'이다. 정의된 이들의 이미지를 기억할 필요는 없지만, 연극 이후의 텍스트에 묘사된 인간의 주체적 개인을 재현할 수 있는 새로운 가능성은 무엇인지 탐구하고 생각해야 한다. 일반적으로 1960년대 이후 현대극은 실험적인 형식이 역사적 아방가르드(die historischen Avantgarden)를 모델로 하고 있다고 생각하는데, 이 책에서는 그 이후에 등장한 역사적 아방가르드가 있다고 본다. 1900년은 심오한 영향을 미쳤고 그 변화는 혁명적이었습니다. "극 연극"의 본질을 계속 유지했습니다. 당시 등장한 새로운 극 형식은 비록 현대적이지만 계속해서 텍스트 세계의 표현에 봉사했으며, 고정관념 당시의 연극 관행은 텍스트를 인식할 수 없을 정도로 변화시켰습니다. 그것은 단지 텍스트와 그 진정성을 보존하려고 노력했을 뿐입니다. 물론 연극적 소통의 일반적인 방식에 대해서는 제한적인 질문만 제기할 뿐입니다. , 메이어홀드의 무대 기법은 극단적인 방식으로 그의 연극을 "낯설게 만드는" 것이지만, 이러한 연극 혁명가들은 거의 모든 전통을 깨뜨렸음에도 불구하고 여전히 추상화와 같은 무대 방법을 사용하면서 플롯과 모방을 고수했습니다. 그리고 거리. 이에 반해 1970년대 이후 미디어는 지속적인 홍보에서 일상 속 편재로 발전하면서 새롭고 다양한 형태의 연극 담론이 점차 형성되었다. 여기서 우리는 그것을 포스트드라마 연극이라고 표현한다. 물론 지난 세기 전환기 예술과 연극 혁명의 선구적인 의미는 의심할 여지가 없습니다. 이 책에서는 그 시대에 등장한 후기 연극 연극의 선구자, 프로토타입 및 선구자를 논의하는 데 전체 장을 할애할 것입니다. . 그러나 우리가 강조하고 싶은 점은 역사적 아방가르드 연극과 포스트드라마 연극의 표현 형태는 유사하지만, 같은 수단이라도 상황에 따라 전혀 다른 의미를 갖는다는 점이다. 역사적 아방가르드 이후 발전한 형식적 언어는 포스트드라마 연극에서 몸짓 표현의 도구가 되었다. 이러한 제스처 표현은 정보기술이 일반화된 상황에서 드라마 분야의 변화된 사회적 의사소통 방식에 대응하고자 한다.

이 책은 신흥 연극 형식을 설명하기 위해 새로운 기준과 가치, 프로세스를 채택하기 때문에 필연적으로 '예상치 못한' 일련의 연관성을 드러낸다. 그리고 이러한 연결은 오늘날에도 연극에 대한 대중의 이해에 큰 영향을 미쳤습니다. 겉으로는 자연스러우나 실제로는 의심스러운 일련의 연극 이론 개념을 분석하는 것 외에도, 이러한 겉보기에 뻔한 개념의 반대로서 포스트드라마 연극을 제안하는 것도 필요하다. 이 책은 현대 연극 예술을 정의하는 것을 목표로 하고 있지만, 결과적으로 이전 극장의 "비연극적" 측면을 더욱 가시화할 수도 있습니다. 최근에 개발된 미학적 형식을 통해 우리는 오래된 연극 형식과 이를 분석하는 데 사용된 이론적 개념을 새로운 시각으로 바라볼 수 있습니다. 예술 형식의 역사적 구분에 관해서 우리는 매우 조심해야 한다는 점은 의심할 여지가 없습니다. 특히 이 구분이 얼마 전에 발생했다면 더욱 그렇습니다.

문제가 되는 단층선의 깊이를 과대평가하는 것은 위험할 수 있습니다. 연극의 기반이 약 100년 동안 파괴되어 왔으며 무대 관행이 미디어 문화의 모호한 관점에서 극심한 변형을 겪을 수 있기 때문입니다. 그러나 학술적인 문제에서는 반대의 접근 방식이 더 위험합니다. 새로운 것을 받아들일 때 익숙한 것의 변형으로만 간주한다면 그것은 치명적인 판단 오류와 맹목적인 무지가 될 수 있습니다.

작가는 몇 년 전 '포스트 드라마 연극'이라는 개념과 제안을 논의에 도입했다. 다른 이론가들도 이 진술을 채택했기 때문에 이 진술을 계속 사용할 필요가 있다. 이 책에서 현대의 "포스트드라마 연극"은 아테네 비극의 "프리드라마" 성격에 대한 논의에 반대되는 입장에 암묵적으로만 자리잡고 있습니다. [⑥] Richard Schechner도 "포스트드라마 연극"이라는 용어를 사용했습니다. 그의 의미는 이 책에서 논의된 개념과 관련이 있지만 그가 강조하는 바는 이 책의 그것과 다르다. 그는 사건을 설명하기 위해 이 용어를 사용했습니다. 한번은 그는 "부수 예술의 포스트드라마 연극"을 언급한 적이 있다. [7] 그는 또한 Beckett, Genet 및 Ionescu의 "포스트드라마"를 간략하고 역설적으로 언급했습니다. 그가 '포스트드라마 연극'이라고 부르는 것에서 중심을 차지하고 모든 것을 촉발하는 것은 더 이상 '이야기'가 아니라, 셰히너가 정의한 '게임'이다. 우리의 용어로 말하자면, 셰히너의 "포스트드라마"는 여전히 "연극적" 무대 허구와 상황에 의해 구성되어 있습니다. 학자들은 새로운 연극 텍스트를 고려한 후 "더 이상 연극이 아닌 연극 텍스트"라는 용어를 사용했습니다. 그러나 위에서 언급한 바와 같이 그들은 여전히 ​​신흥극에 대한 거시적 연구를 다루지 않았으며, 연극 이후 미학의 관점에서 연극 방식의 다양성을 더 자세히 설명하지도 않았다.

'포스트 연극'이라는 용어를 사용하는 이유는 다른 측면에서도 설명할 수 있다. 많은 사람들이 단어를 형성하기 위해 접두사로 "after"를 사용하는 것에 대해 의구심을 나타냅니다. (하이너 뮐러는 자신이 아는 포스트모던 작가는 단 한 명뿐이라고 말한 적이 있다. 아우구스트 스트람 [8] - 우체국에서 일했던 현대 시인) 이러한 의혹은 포스트모더니즘의 개념을 겨냥한 것으로 보인다. 포스트모더니즘이라는 용어는 한 시대 전체의 정의를 찾았다고 주장합니다. 그러나 연극 연습에 관한 한 모든 사람이 "포스트모던"이라고 부르는 많은 특징이 있습니다. 수단과 참조 형태의 명백하거나 실제적인 무작위성부터 "그림"에서 다양한 스타일의 무제한 적용 및 조합에 이르기까지 "Theater der Bilder" " (Theater der Bilder) 혼합 미디어, 멀티미디어 및 공연 예술에 이르기까지 그 어느 것도 원칙적으로 현대성을 부정하지 않습니다. 그러나 그들은 극 형식의 전통을 거부하는 모습을 보여줍니다. 마찬가지로 하이너 뮐러(Heiner Müller)부터 알프레드 옐리네크(Alfred Jelinek)에 이르기까지 '포스트모던'이라는 꼬리표가 붙은 작가들의 수많은 텍스트가 동일한 특징을 공유하고 있다. 내부 논리를 지닌 이야기가 더 이상 연극 예술의 중심이 되지 않는다면, 그 구조가 더 이상 조직화되지 않고 인위적으로 배치된 "인공물"이 되어 단지 행동 논리로만 상투적인 표현을 사용한다면(즉, 아도르노[9]가 연극의 산물을 혐오하는 것) "문화 산업"), 그렇다면 연극에서는 드라마를 초월할 가능성이 있지만 반드시 현대성을 초월하는 것은 아닙니다. 하이너 뮐러(Heiner Müller)는 1870년대 중반 홀스트 라우버(Holst Lauber)와의 대화에서 다음과 같이 말했습니다.

브레히트는 내러티브 드라마를 성취하는 것이 불가능하다고 믿었습니다. 서사극은 무대와 객석을 분리하고 드라마를 구성해 사치를 직업으로 삼는 왜곡을 막아야만 가능해진다. 이러한 행동이 포기되거나 최소한 포기될 경향이 있을 때만 연극 창작의 극작법이 최저점으로 축소될 수 있습니다. 우리가 직면한 질문은 연극 작품을 쉽게 만드는 방법이었습니다. 극장에 갔을 때 저녁 내내 한 줄거리만 따라가는 것은 지루하다는 것을 깨달았습니다. 그것은 나에게 더 이상 재미가 없습니다. 그리고 첫 번째 사진으로 줄거리를 보여주고, 두 번째 사진에서는 완전히 다른 줄거리가 나오고, 세 번째, 네 번째 사진에서는 굉장히 흥미롭고 즐거울 텐데... 그러면 드라마는 더 이상 완벽하지 않아요. . [11]

같은 기사에서 뮐러는 연극에서 콜라주 기법을 충분히 활용하지 못하는 것에 대해 불만을 표시했습니다. 연예계의 보수적인 규칙의 압박 속에서 대형 극장들은 대부분 파벨의 광범위한 사용에서 감히 벗어나지 못하고 있으며, 새로 등장한 극장 미학은 단일한 줄거리와 드라마의 완벽함을 부정하지만 이것이 현대적인 부정을 의미하지는 않습니다.