음악 창작 과정은 어떻게 되나요?

음악 창작 과정은 어떻게 되나요?

음악 창작 과정은 어떻게 되나요?

대부분의 사람들은 아이템이 어떻게 만들어지는지 알고 싶어합니다. 그러나 음악이 어떻게 쓰여지는지에 관해서라면 사람들은 완전히 당황스럽다는 것을 쉽게 인정합니다. 작곡가가 어디에서 시작했고 어떻게 계속해서 글을 썼는지, 즉 그가 자신의 기술을 어디서 어떻게 배웠는지는 뚫을 수 없는 어둠에 둘러싸여 있습니다. 간단히 말해서, 대부분의 사람들에게 작곡가는 신비한 인물이고 그의 창작 스튜디오는 접근하기 어려운 상아탑입니다.

여러 사람이 가장 먼저 듣고 싶어하는 질문은 창작과 관련된 영감에 대한 질문이다. 그들은 작곡가가 자신들이 생각한 것만큼 그것에 대해 생각하지 않는다는 사실을 발견했을 때 믿기 어려웠습니다. 작곡가의 입장에서 영감의 문제를 비롯한 관련된 문제를 평신도의 관점에서 관찰하는 경향이 있는 작곡가에게 어떻게 자연스러운 작곡이 이루어지는지 깨닫는 것은 평신도가 항상 어렵습니다. 그는 작곡이 마치 먹고 자는 것과 마찬가지로 작곡가의 자연스러운 의무를 다하는 것과 같다는 사실을 망각했습니다.

그러므로 작곡가는 영감의 문제에 직면했을 때 '지금 나에게 영감이 있는가?'라고 자문하지 않고, '오늘 작곡을 하고 싶은가? 음악을 작곡하다." 이것은 다소 자신에게 이렇게 말하는 것과 같습니다. 우울하다고 느껴지면 잠을 자세요. 작곡가가 음악을 작곡하고 싶지 않으면 작곡하지 않습니다. 문제는 너무나 간단합니다.

물론, 작곡을 마친 후에는 (자신을 포함한) 모든 사람이 이 음악이 당신에게서 영감을 받았다고 인정하기를 바랍니다. 그러나 실제로 이것은 마지막에 추가되었습니다.

한 남자가 공개 포럼에서 나에게 영감이 오기를 기다리고 있는지 물었습니다. 내 대답은 "매일!"입니다. 그러나 이것은 하나님께서 주신 영감을 수동적으로 기다리는 것을 의미하지 않습니다. 이것이 전문가와 피상적인 취미를 구분하는 요소입니다. 전문 작곡가는 거기 앉아서 날마다 특정 유형의 음악을 쓸 수 있으며, 어떤 날의 작문은 의심할 여지 없이 다른 날보다 더 나을 것입니다. 그러나 가장 중요한 것은 창작 능력을 갖는 것입니다. 영감은 종종 부산물일 뿐이기 때문입니다. 많은 사람들의 관심을 불러일으키는 두 번째 질문은 "음악을 작곡할 때 피아노를 사용합니까?"입니다. 요즘에는 피아노로 작곡하는 것이 보기 흉하다는 견해가 있는데, 이는 베토벤이 들판에서 작곡하는 것을 연상시킵니다. 잠시 생각해 보면 오늘날 피아노 없이 음악을 작곡하는 것이 더 이상 모차르트나 베토벤 시대만큼 단순하지 않다는 것을 깨닫게 될 것입니다. 그 이유 중 하나는 화성이 옛날보다 훨씬 더 복잡하기 때문입니다. 과거에는 참고 없이 곡 전체를 적을 수 있는 작곡가가 전혀 없었다. 사실, 스트라빈스키는 그의 "자서전"에서 피아노 없이 작곡하는 것은 실수라고 말했습니다. 왜냐하면 작곡가는 잠시 동안 "어쿠스틱 재료" 없이는 할 수 없었기 때문입니다. 그렇게 말하는 것은 다른 극단으로 가는 것이지만, 결국 어떻게 쓰는가는 작곡가의 개인적인 문제이다. 방법이 중요한 것이 아니라 결과가 중요합니다.

정말 중요한 질문은 작곡가는 무엇에서 시작하는가? 답은 모든 작곡가가 음악으로 시작한다는 것이다. 뮤지컬. 갑자기 테마가 떠올랐습니다(테마는 음악의 동의어로 사용됩니다). 작곡가는 이 주제로 시작하는데 이 주제는 하나님이 주신 것이다. 그는 그것이 어디서 왔는지 몰랐습니다. 그는 그것을 통제할 수 없었습니다. 주제는 무의식적인 글쓰기처럼 다가옵니다. 그래서 작곡가는 주제가 떠오르면 그것을 적고 음악적 아이디어를 수집하는 작은 노트를 자주 가지고 다닙니다. 이 구성 요소에 대해서는 누구도 아무것도 할 수 없습니다.

즐거움은 다양한 형태로 올 수 있습니다. 그것은 멜로디일 수도 있습니다. 단지 혼자서 흥얼거릴 수 있는 멜로디일 수도 있습니다. 아니면 작곡가의 마음 속에 반주를 동반한 멜로디로 떠올랐을 수도 있습니다. 때때로 그는 멜로디를 듣지도 못하지만 단지 반주 패턴을 상상하고, 어쩌면 이 패턴에 멜로디를 추가할 수도 있습니다. 또는 주제가 순전히 리듬 패턴으로 나타날 수도 있습니다. 그는 특별한 북소리를 들었고 그것은 그를 행동으로 옮기기에 충분했습니다. 드럼 연주를 통해 그는 곧 반주와 멜로디를 듣습니다. 그러나 가장 먼저 떠오르는 것은 리듬입니다. 또 다른 유형의 작곡가는 대위법을 사용하여 동시에 들리는 두세 개의 멜로디를 함께 엮을 수 있습니다. 그러나 그러한 주제에 대한 영감은 상대적으로 드뭅니다.

이 모두는 음악적 아이디어가 작곡가의 마음 속에 나타나는 다양한 방식입니다. 작곡가는 아이디어를 갖고 그 중 몇 가지를 작은 공책에 기록한 다음, 청취자가 그것을 볼 때 검토하는 것과 같은 방식으로 검토합니다. 그는 자신이 무엇을 가지고 있는지 알고 싶었습니다. 그는 순수한 형식미의 관점에서 음악적 대사를 탐구한다. 그는 선이 오르락내리락하는 방식을 보고 싶었습니다. 마치 음악적인 선이 아니라 그려진 선인 것처럼 말입니다. 그는 선율적 윤곽의 상승과 하강을 다듬기 위해 마치 그림을 그릴 때 수정하듯이 그것을 수정하려고 시도하기도 했습니다.

하지만 그는 또한 주제가 갖는 정서적 의미를 알고 싶었습니다.

모든 음악이 표현적 가치를 갖고 있다면 작곡가는 자신이 맡은 주제의 표현적 가치를 인식하고 있어야 합니다. 그는 그것을 많은 말로 표현할 수는 없지만 느낄 수는 있습니다. 그는 자신의 주제가 즐거운지 슬픈지, 숭고한지 악한지 직관적으로 압니다. 때로는 그 자신도 그 정확한 성격을 파악할 수 없었습니다. 그러나 조만간 그는 주제의 감정적 성격을 직관하게 됩니다. 왜냐하면 그것이 그가 처리하고 있는 것이기 때문입니다.

테마는 결국 음표의 연속일 뿐이라는 점을 항상 기억하세요. 동일한 연속 음표로 표현되는 감정은 단순히 강약의 변화, 즉 크고 대담하게 연주하거나 부드럽고 소심하게 연주하는 것만으로도 바뀔 수 있습니다. 하모니를 변경하면 테마에 새로운 강렬한 감정을 추가할 수 있습니다. 리듬 처리를 변경하면 동일한 음표를 자장가 대신 싸우는 춤으로 바꿀 수 있습니다. 모든 작곡가는 자신만의 음표 순서를 변형하는 방법을 마음속에 갖고 있습니다. 먼저 그는 그것의 본질을 이해하려고 노력한 다음 그것으로 무엇을 해야 할지, 즉 어떻게 그 속성을 즉시 바꿀 수 있는지를 이해하려고 노력했습니다.

사실 대부분의 작곡가들의 경험은 주제가 완성도가 높을수록 주제를 다양한 측면에서 볼 가능성이 적다는 것입니다. 원래의 주제가 이미 꽤 길고 완성도가 높다면 이미 정해진 형태로 되어 있기 때문에 작곡가가 이를 바꾸기 어려울 수 있으므로, 그 자체로는 중요하지 않은 주제를 바탕으로 훌륭한 음악 작품을 작곡할 수 있을 것이다. 주제가 덜 완전하고 중요하지 않을수록 새로운 의미를 부여하기가 더 쉽다고 말할 수도 있습니다. 바흐의 가장 주목할만한 오르간 푸가 중 일부는 상대적으로 지루한 주제를 기반으로 합니다.

테마가 아름다워야 음악도 아름다울 것이라는 현재의 견해는 많은 경우에 있어 지지 않습니다. 물론 작곡가는 이 기준만으로 자신의 주제를 판단할 수 없습니다.

작곡가는 자신의 주제에 대해 고민한 후 어떤 음향 매체가 가장 적합한지 결정해야 합니다. 교향곡에 적합한 주제인가요, 아니면 좀 더 친밀해서 현악 앙상블에 더 적합한가요? 아니면 노래의 서정적 주제에 더 적합한가요, 아니면 드라마틱한 성격 때문에 오페라에 더 적합한가요? 때때로 작곡가들은 가장 적합한 사운드 매체를 찾기도 전에 창작이 이미 절반쯤 완료되었습니다.

지금까지는 추상적인 주제를 다루는 추상적인 작곡가를 가정해 왔습니다. 하지만 내 생각엔 음악사에는 실제로 세 가지 유형의 작곡가가 있고, 각 작곡가는 음악을 다소 다른 방식으로 생각합니다.

대중의 상상력을 가장 잘 포착하는 작곡가는 타고난 영감을 받은 작곡가, 즉 슈베르트형 작곡가이다. 물론 모든 작곡가는 영감을 받지만, 이 작곡가의 영감은 좀 더 자연스럽게 나온다. 음악은 그에게서 분수처럼 흘러나왔고, 그는 그것을 적을 시간조차 없었습니다. 이러한 유형의 작곡가는 그의 다작에서 확인할 수 있습니다. 슈베르트는 특정 달 동안 매일 노래를 썼습니다. 휴고 울프도 마찬가지다.

어떤 의미에서 이런 사람의 창작은 음악적 주제에서 시작되기보다는 완성된 작품에서 시작되는 것 같아요. 그들은 모두 상대적으로 짧은 작품을 쓰는 데 능숙합니다. 즉흥적으로 교향곡을 연주하는 것보다 노래를 즉흥적으로 연주하는 것이 훨씬 쉽습니다. 오랜 시간에 걸쳐 자연스럽게 영감을 받기란 쉽지 않습니다. 슈베르트조차도 짧은 음악 형식으로 더 성공적이었습니다. 타고난 영감을 받은 작곡가는 작곡가의 한 유형일 뿐이며 나름대로의 한계가 있습니다.

베토벤은 구조적 유형이라고 할 수 있는 두 번째 유형을 상징합니다. 이 장르는 무엇보다도 음악 작곡 과정에 대한 내 이론을 표현하는 데 도움이 됩니다. 이 경우 작곡가는 문자 ​​그대로 음악 주제로 시작하기 때문입니다. 베토벤의 경우가 그러했다는 것은 의심할 여지가 없습니다. 왜냐하면 그가 당시 주제를 녹음한 노트가 있기 때문입니다. 이 노트는 그가 주제에 대해 어떻게 작업했는지 보여주며 주제가 완벽해질 때까지 쉬지 않았습니다. 베토벤은 슈베르트처럼 선천적으로 예민한 작곡가는 아니다. 오히려 그는 주제에서 출발해 그것을 싹트게 하고 이를 바탕으로 밤낮없이 쉬지 않고 음악 작품을 만들어내는 그런 작곡가이다. 베토벤 이후 대부분의 작곡가가 이 범주에 속합니다.

고유명사가 없기 때문에 팔레스트리나나 바흐 같은 작곡의 아이콘을 세 번째 유형의 작곡가들만 전통주의자라고 부를 수 있을 뿐입니다. 그들은 음악사에서 특정 음악 장르의 발전이 정점에 달할 특정 시기에 태어난 대표적인 인물들이다. 이 시기의 문제는 익숙하고 인식된 장르로 작곡을 하여 이전의 작품들을 능가하는 것이다.

베토벤과 슈베르트는 서로 다른 전제에서 출발한다. 둘 다 독창성을 진지하게 요구했습니다. 슈베르트는 베토벤과 함께 사실상 혼자서 노래 형식을 발명했습니다. Bach와 Palestrina는 원본을 단순히 개선했습니다.

전통주의 작곡가들은 주제보다는 형식으로 시작합니다. 팔레스트리나의 창작은 주제의 개념화라기보다는 고정된 형태의 개인적 처리에 가깝습니다. 평균율 클라비어곡에서 가장 다양하고 영감을 주는 48가지 주제를 고안한 바흐조차도 이 일반적인 형식의 모델을 미리 숙달했습니다.

말할 필요도 없이 우리는 전통주의 시대에 살고 있지 않습니다.

완전함을 위해 네 번째 유형의 작곡가인 아방가르드를 추가하는 것이 좋습니다. 16세기의 Gesualdo, 19세기의 Lioz, Debussy 및 Edgar와 같은 것입니다. 20세기에

에저 바레세? 이렇게 다양한 작곡가들의 창작 방식을 일반화하는 것은 어렵습니다. 그들의 창의적인 접근 방식은 전통주의자들의 접근 방식과 정반대라고 해도 과언이 아닙니다. 그들은 음악적 문제에 대한 전통적인 해결책에 분명히 반대했으며 여러 면에서 그들의 태도는 실험적이었습니다. 그들은 새로운 하모니, 새로운 음파, 새로운 형식 원칙을 추가하려고 했습니다. 아방가르드는 16세기 말부터 18세기 초, 20세기 초까지 뚜렷이 나타났으나 오늘날에는 그 특성이 크게 쇠퇴하였다.

이제 이론적 작곡가로 돌아가 보겠습니다. 우리는 그와 그의 음악을 볼 수 있고, 그는 자신의 음악의 표현적 성격에 대해 어느 정도 알고 있으며, 자신의 음악을 적용하는 방법을 알고 있으며, 어떤 장르가 가장 적합할지 미리 생각했습니다. 하지만 그는 아직까지 작곡을 한 적이 없습니다. 음악적 사고는 음악을 쓰는 것과 같지 않고 오직 음악으로만 이어질 수 있습니다. 작곡가들은 작품을 완성하려면 다른 것이 필요하다는 것을 알고 있습니다.

우선 원래의 음악적 아이디어와 일치할 것 같은 음악적 아이디어를 찾으려고 노력했습니다. 이러한 아이디어는 원래 아이디어와 유사한 특성을 가질 수도 있고 대조될 수도 있습니다. 이러한 추가 아이디어는 원래 아이디어만큼 중요하지 않을 수 있습니다. 일반적으로 보조적인 역할만 수행합니다. 그러나 최초의 음악적 사고를 완성하기 위해서는 이러한 음악적 사고가 필요한 것으로 보인다. 하지만 그것만으로는 충분하지 않습니다! 하나의 생각에서 다른 생각으로 이동할 수 있는 방법을 찾아야 하며 이는 일반적으로 "통과 재료"를 사용하여 수행됩니다.

작곡가가 원본 자료를 처리하는 데에는 두 가지 중요한 방법이 더 있습니다. 하나는 확장 방법입니다. 작곡가들은 종종 특정 주제에 좀 더 뚜렷한 성격을 부여하기 위해 특정 주제를 연장할 필요가 있다고 생각합니다. 바그너는 신장의 대가였습니다. 작곡가가 주제의 구조적 변주 가능성에 대한 탐구를 생각할 때 또 다른 접근 방식이 있는데, 이는 작곡에서 매우 중요한 부분인 많은 사람들이 썼던 소재의 전개입니다.

이 모든 것은 대규모 음악 작품을 만드는 데 필요합니다. 즉, 초기 음악적 아이디어, 2차 음악적 아이디어의 추가, 음악적 아이디어의 확장, 그리고 두 작품을 연결하는 전환 자료입니다. 음악적 아이디어, 그리고 이러한 음악적 사고의 완전한 발전. 그 다음에는 가장 어려운 작업이 옵니다. 모든 재료를 함께 용접하여 일관된 전체를 만드는 것입니다. 완성된 작업에서는 모든 것이 제자리에 있어야 합니다. 듣는 사람은 작품의 맥락을 이해할 수 있어야 합니다. 주요 주제와 부수적인 자료를 혼동할 가능성이 없어야 합니다. 작품에는 시작, 중간, 끝이 있어야 합니다. 작곡가의 임무는 청취자가 위의 내용 중 어느 부분을 듣고 있는지 항상 인식하도록 하는 것입니다. 무엇보다 용접이 어디서 시작되는지, 작곡가의 자연스러운 창의성이 멈추고 힘든 작업이 시작되는 곳이 어디인지 알 수 없을 정도로 전체 작품을 매우 세심하게 배열해야 합니다.

물론 작곡가가 소재를 엮을 때 처음부터 시작해야 한다는 뜻은 아니다. 반대로, 관용적 수단의 문제로, 잘 훈련된 모든 작곡가는 그의 작품의 기본 구조로서 특정 형식적 구조 모델을 보유하고 있습니다. 내가 말하는 형식적 모델은 작품의 일관성을 보장하기 위한 방법을 찾기 위해 수백 년에 걸쳐 함께 작업한 수많은 작곡가들을 통해 점차적으로 발전되었습니다. 이러한 형식이 무엇인지, 작곡가가 정확히 어떤 방식으로 형식에 의존하는지에 대해서는 다음 장에서 다루겠습니다.

작곡가가 어떤 형식을 채택하더라도 그는 항상 한 가지 긴급한 요구 사항을 가지고 있습니다. 이 형식에는 학생 시절에 들었던 "긴 줄"이 있어야합니다.

평신도에게는 이 단어의 의미를 설명하기가 어렵습니다. 음악에서 '긴 선'의 의미를 제대로 이해하려면 그것을 느껴야 합니다. 즉, 좋은 음악은 우리에게 흐름의 감각, 즉 첫 번째 음표 A부터의 흐름감을 주어야 한다는 의미입니다. 마지막 음표에 대한 연속성. 모든 후배 음악 학생은 이 원리를 알고 있지만 이를 적용하는 방법은 가장 위대한 음악가들에게 도전이 되었습니다! 먼, 예견된 종말. 음악은 자연의 일부이기 때문에 항상 흘러야 하지만, 이러한 연속성과 유동성, 즉 긴 선의 창조가 모든 작곡가의 성공과 실패를 결정합니다.

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