세 가지 형태의 서술적 관점

서사적 관점을 좀 더 주의 깊게 연구한 사람들은 구조주의 비판자들이다. 그들은 서사적 관점의 형태에 관해 다양한 연구를 진행하였다. 프랑스의 즈베탄 토도로프(Zvetan Todorov)는 서사적 관점을 전지적 관점(제로 관점), 서술자 > 인물, 즉 서술자는 그 어떤 인물보다 더 많은 것을 알고 전지하며, 어떻게 이 모든 것을 알 수 있는지 독자에게 설명하지 않는 세 가지 형태로 나누었다. . Wellek과 Warren이 "문학의 원리"에서 말했듯이: "그는 3인칭으로 글을 쓸 수 있고 '전지하고 전능한' 작가가 될 수 있습니다. 이것은 의심할 여지 없이 전통적이고 '자연스러운' 서술 방식입니다. 작가는 그의 다음 작품에 등장합니다. 작업은 슬라이드나 다큐멘터리를 따라 설명하는 화자와 같습니다. "이런 '설명'은 모든 것을 초월할 수 있습니다. 그는 어디서나 일어나는 모든 일, 동시에 일어나는 여러 가지 일까지도 알고 있습니다. 이 경우 독자는 이야기와 서사를 수동적으로 받아들일 뿐입니다.

이런 '전지전능'한 서사적 관점은 화자가 하고 싶어 하면 못하는 일이 없다는 고전소설의 이야기꾼과 매우 흡사하다. 언제 어디서나 일어나는 모든 일을 듣고, 보고, 인물의 마음에 파고들어 아는 것은 어렵지 않습니다. 따라서 이 서사적 관점의 가장 크고 가장 분명한 장점은 시야가 무한히 넓으며, 시공간의 확장이 크고, 복잡한 모순과 수많은 등장인물이 있는 주제를 표현하는데 적합하다는 점이다. 서사시 작품. 둘째, 등장인물과 사건을 모든 측면(안과 밖, 앞과 옆, 가상과 현실, 역동적인 것과 정지된 것)으로 묘사하는 것이 편리하다. 또한 관찰이나 서사적 각도를 국부적으로 유연하고 일시적으로 변경할 수 있어 작품의 신뢰도를 높일 뿐만 아니라 서사형식을 변화시켜 표현력을 강화시킨다. 이야기가 단순하고 명료해서 읽는 이의 마음을 편안하게 해주는 것도 장점 중 하나입니다.

위의 장점들로 인해 그동안 전지적 관점은 시대에 뒤떨어진 것으로 여겨졌음에도 불구하고 오늘날에도 여전히 생명력을 갖고 있다.

그러나 이러한 내러티브 관점의 결함도 꽤 분명합니다. 종종 비판받고 의심받는 것은 서술의 진정한 신뢰성, 즉 그 '전지적 존재'이다. Von Myrtle Ames는 "소설의 미학"에서 다음과 같이 말했습니다. "일반적인 방법은 전지전능한 작가가 끊임없이 이야기에 자신을 삽입하고 독자에게 자신이 알고 있는 것을 말하는 것입니다. 이 과정의 비현실성은 종종 이야기의 환상을 파괴합니다. 작가 자신이 극도로 흥미로운 태도를 갖고 있지 않는 한, 그의 개입은 환영받지 못합니다." 왜냐하면 여기에는 작가의 목소리가 단 하나뿐이고 모든 것이 작가의 의식을 반영하기 때문입니다. 더욱이 이러한 서사형식은 일반적으로 폐쇄적이고 상대적으로 경직된 구조를 갖고 있다. 시공간은 기본적으로 자연스러운 순서에 따라 확장되거나 변화하며, 움직임이 결여되어 있어 여지가 매우 제한되어 있다. 독자가 수동적으로 이야기를 따라가도록 강요하는 것은 분명히 현대인의 취향에 맞지 않습니다. 서술자 = 인물, 즉 서술자는 인물이 아는 만큼 알고 있다. 서술자는 특정 인물의 감정과 의식에만 의존하여 그의 시각, 청각, 느낌의 관점에서 모든 것을 전달한다. 서술자는 '전지적 인물'처럼 등장인물이 아직 모르는 것을 제시할 수도 없고, 이것저것 설명할 수도 없다. 서술자가 이야기와 현장에 들어가서 두 개의 모자를 쓰고, 자신의 경험을 말하거나 자신이 본 것을 이야기하기 때문에 그의 말의 신빙성과 친밀감은 당연히 전지적 관점의 서술을 능가한다. 이것이 바로 현대에서 주로 사용되는 이유이다. 짧은 이야기. 이 유형은 프랑스 구조주의 비평가 Genette에 의해 "내부 초점 서술"이라고 명명되었습니다. 이러한 내부적 관점에는 주인공의 관점과 증인의 관점이 포함된다.

주인공 시점의 장점은 인물이 자신의 일을 이야기할 때 자연스럽게 특별한 친밀감과 현실감을 갖게 되면서 마음 속 깊은 곳에 있는 비밀을 드러낼 수 있다는 점이다. 비록 그의 말이 과장이나 자기 소멸을 담고 있다고 해도 독자들은 이를 '전지적' 관점에서처럼 비판적이고 의문을 제기하기보다는 그의 성격의 발현으로 간주할 수 있다. 또한, 전지적 관점에서 캐릭터를 전면적으로 묘사하는 장점을 어느 정도 흡수하는데, 이는 특히 주인공 자신의 깊은 심리를 드러내는데 편리하다. 내면의 세계와 접촉하기 위한 특정한 예술적 방법. 이러한 관점의 가장 큰 한계는 나이, 성별, 성장과정, 사상과 성격, 기질, IQ 등 관점 성격의 조건에 의해 제한된다는 점이다. 제대로 이루어지지 않으면 주인공의 상황, 서사 스타일과 어조, 서술 대상 사이의 어긋남이 생기기 쉽고, 그 결과는 전지적 관점 못지않게 신뢰할 수 없는 결과가 될 것입니다. 이로 인해 발생하는 또 다른 결점은 복잡한 배경 사건과 주요 사건으로 주제를 서술하기 어렵다는 점이다. 『전쟁과 평화』에서는 나타샤 로스토바를 전체 서술자로 두는 것이 불가능하지만, 그녀는 종종 개인 역사를 잘 이야기한다. <로빈슨 크루소>나 <포레스트 검프>처럼 말이죠. 셋째, 시점 캐릭터 역할을 하는 주인공의 외적 이미지를 묘사하는 것은 거울을 보는 것과 같아서 다소 인위적일 수밖에 없다.

증인 시점은 주인공의 시점보다 우월성이 더 큰 보조 인물(보통 단서 인물)이 서술하는 시점이다. 우선, 목격자로서 그의 서사는 주인공의 완전한 이미지를 형성하는 데 있어 보다 객관적이고 효과적이라는 점은 명백하다. 둘째, 필요한 경우 화자는 서술된 인물과 사건에 대해 감정적 성찰과 도덕적 평가를 할 수 있는데, 이는 작가의 간접적 개입을 촉진할 뿐만 아니라 작품에 일정한 정치적 논평과 서정적 풍미를 더해줍니다. 푸쉬킨의 『벨킨 소설집』에 나오는 『사격』과 『역장』은 모두 대표적인 목격담이다.

세 번째 장점은 서술자가 다른 사람의 서술에 귀를 기울이고 서술적 관점을 유연하게 일시적으로 변화시켜 보고 듣는 것에 대한 자신의 한계를 돌파한다는 점이다. 예를 들어, "The Postmaster"에서는 우체국장의 딸 Dunia가 후사르에게 납치되는 이야기를 우체국장이 "나"에게 들려주었습니다. 넷째, 목격자가 주인공의 이야기를 서술할 때, 그가 현장에 등장하기 때문에 그들 사이에 대조와 갈등, 대화가 형성되는 경우가 많으며, 이는 의심할 바 없이 작품 속 인물의 연기와 주제를 강화시킬 것이며 때로는 그럴 수도 있다. 플롯의 발전을 촉진할 것입니다. 그러나 목격자의 관점 역시 화자의 지식, 인품, 지성 등에 의해 제한된다. 어떤 사물의 진실과 주인공의 속마음은 위에서 언급한 주인공 자신의 말을 통해서만 드러날 수 있다. 너무 길면 기본 줄거리가 희석되고 서사가 지루해지는 등의 단점이 생길 수 있습니다.

구체적인 분석으로 볼 때 작가는 주인공보다 더 큰 의식을 갖고 있지 않다고 믿습니다. 작가는 등장인물이나 주인공보다 더 많은 것을 알지 못하지만 동등한 힘으로 대화에 참여하는 서사적 작품이다. 현대소설에는 이러한 서사적 관점으로 서술된 작품이 많다. 작품의 진정성을 강화하고 표현력을 확장시킵니다. Feng Jicai의 "키가 큰 여자와 키가 작은 남편"에서 작가는 서사적 관점으로 Unity Building 거주자의 관점을 선택했습니다. 이런 서사적 관점은 언제나 불균형적인 상류층과 하층부부 사이의 비밀을 파헤치기 어려웠다. 작가는 이러한 서사적 관점을 고집스럽게 고수하기 때문에 결국 우리는 유니티 빌딩의 주민들과 함께하는 몇 가지 장면만 얻을 수 있습니다. 외모의 부조화, 비판을 받고 별거를 강요당하는 장면, 재회, 심지어 이별까지. 소설은 이러한 이미지로 독자를 강력하게 사로잡을 뿐만 아니라, 그 이미지 사이의 여백도 우리의 생각 속에 맴돈다. 서술자 <인물. 이러한 서사적 관점은 '전지전능한' 관점에 대한 근본적인 반격인데, 서술자는 자신이 서술하는 모든 것에 대해 전지할 뿐만 아니라, 실제로는 모든 인물의 내면에 대해 아무것도 모르는 사람인 것처럼 보이기 때문이다. 이야기는 인물 뒤에 있는 독자에게 인물의 행동과 언어만을 서술할 뿐, 인물에 대해 숨겨져 있거나 숨겨져 있지 않은 것을 설명하거나 설명할 수 없습니다. 가장 눈에 띄는 특징과 장점은 극도로 드라마틱하고 객관적인 실증성을 갖고 있다는 점이다. 그 "무지함"은 두 가지 다른 이점을 가져옵니다. 첫째, 신비롭고 긴장감 넘치며 생각을 자극합니다. 그런 점에서 헤밍웨이의 『살인자』는 사람들이 칭찬하는 작품이다. 호텔 '손님' 두 사람의 정체와 호텔에 찾아온 목적은 소설 초반부에서 자신들을 제외하고는 알 수 없어, 살인의 내막은 필연적으로 긴장감과 기대감을 자아낸다. 소설 속에서는 살해당할 것이라는 사실을 알고 있었지만 그는 침묵을 지켰다. 장 말미까지 독자들이 기대했던 구체적이고 형이상학적인 답변은 나오지 않았지만, 이로 인해 심오하고 형이상학적인 질문을 생각하게 되었다. 마지막 대화는 힌트를 주는 것 같지만 사실 아직 명확한 대답은 없습니다. 화자는 닉을 "너무 끔찍하다"고 느끼게 만들고 여기를 떠나기로 결정함으로써 우리가 살고 있는 세상에 대한 사려 깊은 독자들의 두려움을 불러일으킵니다. 이것이 아마도 이 작업의 목적일 것이다. 이런 장점 때문에 탐정소설에 자주 쓰인다. 둘째, 독자는 공백과 불확실한 지점에 직면하게 되고, 독서할 때 두뇌를 더 많이 사용해야 하므로 기대의 지평, 참여의식, 미적 창의성이 극대화된다.

그러나 이런 서사적 관점은 너무 제한적이고, 캐릭터의 마음속으로 파고들기가 어렵고, 기껏해야 어느 정도 힌트만 줄 뿐, 캐릭터의 이미지를 완벽하게 표현하는 데 도움이 되지 않는다. 그래서 일반적인 심리소설에서는 사용되지 않는다. 그리고 작가의 '대립'이 끝이 없기 때문에 작가가 직접적이고 명백하게 개입하기가 매우 어렵습니다. 교묘하게 개입하더라도 이러한 종류의 글은 일상적인 주제에 대해 글을 쓸 때 힘이 부족한 경우가 많습니다. . 3인칭 서술은 이야기에 참여하지 않는 방관자의 관점에서 서술하는 것입니다. 서술자는 대개 신원이 불분명한 방관자이기 때문에 이러한 서사의 전통적인 특징은 관점의 제한이 없다는 점이다. 화자는 동시에 다른 장소에 나타날 수 있고, 과거를 이해하고, 미래를 예측할 수 있으며, 모든 인물의 마음 깊은 곳으로 들어가 마음대로 프라이버시를 찾아낼 수 있는 전지한 신과 같습니다. 서사적 관점이 방황할 수 있기 때문에 이런 서사는 초점이 맞지 않는 서사라고도 할 수 있다. 간단히 말해서, 이 서술 방식은 관점에 제한이 없기 때문에 작가에게 완전한 자유를 제공합니다. 전통적인 서사 작품에서는 이러한 서사 방식을 채택하는 것이 매우 일반적이다. 그러나 이러한 서사방식은 작가가 완전한 서사적 자유를 얻었기 때문에 화자가 작품 속 등장인물과 그들의 운명은 물론 모든 사건을 완벽하게 예측하고 조작할 수 있는 경향을 낳는 경향이 있으며, 독자들도 그렇게 할 것이다. 읽는 과정에서 화자는 화자가 이야기에서 일어나지 않은 모든 것을 이미 이해했으며 결국 독자가 알아야 할 모든 것을 말해줄 것임을 깨닫습니다. 읽는 동안 그가 아직 모르는 모든 것을 말하십시오. 이로 인해 수령인은 작품을 탐색하고 해석할 권리를 상당 부분 박탈하게 됩니다. 그러므로 현대에 와서 이러한 전지적 서술 방식은 많은 소설 평론가들로부터 비판을 받아왔다.

현대의 3인칭 서사 작품은 전지전능한 서사와는 다른 변종을 갖고 있다. 작가는 편재하는 3인칭의 자유를 포기하고, 사실상 고정된 초점으로 후퇴한다. 예를 들어 영국의 여성 작가 V. Woolf(1882~1941)의 소설 『Dalloway 부인』은 3인칭을 사용한다.

이야기에는 여러 등장인물이 등장하지만 이야기의 초점은 항상 댈러웨이 부인에게 있습니다. 그녀가 보고, 행하고, 말하는 것 외에도 주로 그녀의 심리적 활동을 묘사하는 데 중점을 둡니다. 다른 캐릭터는 Dalloway 부인과 관련된 상황에서 캐릭터로 나타납니다. 우리는 화자가 실제로 댈러웨이 부인의 관점에서 세상을 온전히 관찰하고 있음을 느낄 수 있다. 이것은 내부 관점에서 본 이야기입니다. 이 세 번째 사람은 1인칭 서술자에 가깝습니다. 1인칭 서사 작품에서는 화자 역시 이야기 속 인물이기 때문에 서사적 관점이 작품 내부로 이동하여 내부 초점 서사가 된다. 이러한 서사적 관점은 두 가지 특징을 갖는다. 첫째, 서술자이자 역할로서 이 인물은 사건 과정에 참여할 수 있을 뿐만 아니라 작품의 환경을 독자들에게 서술하고 평가하도록 맡긴다.

이러한 이중 정체성은 이 캐릭터를 작품 속 다른 캐릭터들과 다르게 만들어 다른 이야기 속 캐릭터보다 더 '투명'하고 이해하기 쉽게 만든다. 둘째, 서술자로서의 관점은 등장인물의 정체성에 의해 제한되며, 등장인물이 모르는 내용을 서술할 수 없다. 이러한 한계는 회화에서의 초점 투시법과 마찬가지로 투영 관계의 한계로 인해 거리와 가까움의 차이, 전후 폐색의 차이가 발생하지만 바로 이 때문에 주관성이 발생하게 된다. 같은 장면에 있는 듯한 느낌. 주관적인 심리 묘사에 초점을 맞춘 현대 서사 작품에서는 이러한 방식을 채택하는 경우가 많다.

그러나 1인칭 서사 방식을 활용한 다양한 작품들을 주의 깊게 분석해보면, 작품마다 이러한 서사적 관점의 위치가 실제로 다르다는 것을 알 수 있다. 이는 대개 화자가 맡은 역할이 이야기 속에서 차지하는 위상이 다르기 때문이다. 어떤 작품에서는 화자 '나'가 이야기의 주인공이 되고, 이야기는 영국 작가 D. 데페오(D. Defeo)처럼 자서전과도 같다. 1660-1731) ""로빈슨 크루소"와 루쉰의 "광인의 일기"가 이에 대한 예입니다. 이러한 유형의 작품에서 내러티브 관점은 가장 제한적입니다. 왜냐하면 화자가 말하는 내용은 그가 참여한 행동에 직접 속하거나 그와 직접적으로 관련되어 있기 때문입니다. 특히 "광인의 일기"와 같은 일기 내러티브 작품에서는 등장인물이 이야기합니다. 시제 역시 당시의 서사에 국한된다. 그러나 이 예는 1인칭 서술의 모든 특성을 나타내지는 않습니다. 실제로 1인칭 내러티브 관점과 스토리 캐릭터의 관점이 완전히 겹치지 않는 경우가 많습니다. 이러한 작품들은 일반적으로 과거형으로 서술되기 때문에 서술자는 당시 상황을 인지하지 못한 회상자로서 여전히 상황을 보완할 수 있음을 의미한다. 서술자가 이야기 속 주요 사건과 어느 정도 거리를 두고 있기 때문에 서술자는 앞서 언급한 서술보다 더 객관적인 경우가 많다. 이러한 서술 방식의 가장 극단적인 예 중 하나는 러시아 작가 푸쉬킨의 소설 "역장"입니다. 이 소설 속 화자는 1인칭 '나'이지만, 이 '나'는 이야기의 줄거리와 거의 아무런 관련이 없고 단지 관찰자일 뿐이다. 이러한 1인칭 서술은 때로 3인칭 서술에 매우 가깝습니다. 2인칭 서술은 이야기 속 주인공이나 특정 인물이 '당신'으로 등장하는 것을 의미합니다. 이것은 거의 볼 수 없는 서술적 관점이다. 여기에서는 독자가 이야기 속으로 강요당하는 것 같기 때문에 가상 독자일지라도 실제 독자는 항상 조금 이상한 느낌을 받게 될 것입니다. 아르헨티나 작가 호르헤 루이스 보르헤스(1899~1986)의 단편 『장미빛 모퉁이의 남자』에는 이런 서술 방식이 있다. 고 프란시스코 레알... 나는 그를 세 번만 만났고 모두 같은 밤에 만났습니다. 하지만 이런 밤은 결코 잊혀지지 않을 것입니다... 물론, 당신은 명성이 그렇게 대단하다고 생각하는 사람이 아닙니다... ①

여기 두 번째 사람은 단지 설정한 청중일 뿐입니다. 내레이터, 내러티브 관점은 그것과 아무 관련이 없습니다. 이야기 자체의 내러티브 관점은 여전히 ​​1인칭입니다. 사실 '너'의 이야기를 전하는 화자는 '나', 즉 일인칭일 수밖에 없다. 이야기 속 서사는 완전히 '너'의 언어로 되어 있어도 '나'에 의해서만 서술될 수 있지만, '나'가 등장하지 않기 때문에 서사는 방관자의 시선, 즉 '나'가 된다. You'는 인물을 언급하는 3인칭 서술의 변형이다. 그러나 화자는 내러티브의 수용자를 이야기 속 인물로 취급하기 때문에 실제 독자와 내러티브의 가상 수용자는 이야기 속의 인물로 취급되어 실제 독자와 내러티브의 가상 수용자를 분리시킨다. 등장인물 간의 거리가 멀어지면서 서술자가 이야기의 내용에 참여하는 비정상적인 독서 경험을 형성하게 된다. 이는 작가가 의도적으로 만들어낸 특수 효과입니다. 그러한 작품의 수가 적고 영향력이 크기 때문에 서사 연구에 있어서 그 중요성은 매우 제한적입니다.

그러나 일부 연구에서는 극 내러티브도 어떤 의미에서는 2인칭 서사 방식이라고 생각하는데, 이는 극 공연에서 객석을 '제4의 벽'으로 인식하는 것이 극작가들의 서사를 구성하는 경우가 많기 때문이다. 특히 독백이나 서사 등의 서사에서는 이러한 경향이 뚜렷이 나타나 '너'를 대상으로 하는 서사가 되는데, 이는 관객이 극의 서사에 참여하게 된다는 의미이다. 2인칭 서술은 수용자가 서술 행위에 명백히 참여하게 하는 특징이 있는데, 이것이 바로 극 서술이 요구하는 것이다.

참고: ① "보르헤스 단편집", Wang Yangle 번역, Shanghai Zewen Publishing House, 1983년판, 1페이지.

전통적인 설화 작품에서는 일반적으로 화자의 인물이 변하지 않습니다. 일부 이론가들은 관점이 일관되어야 한다고 믿습니다. 사실 관점을 바꾸는 것은 불가능하지 않습니다. 고대 설화 작품에서도 서사적 관점의 변화가 불가피한 것은 아니다. 예를 들어, "Water Margin"

"Lin Jiaotou Fengxue Mountain Temple"에서 다음과 같이 썼습니다.

어느 날 갑자기 Li Xiaoer가 문 앞에서 저녁 식사로 야채를 준비하고 있었는데 한 사람만 갑자기 나타나서 호텔에 앉았고, 또 다른 사람이 갑자기 나타났습니다. 자세히 보니 앞에 있는 남자가 장교 복장을 하고 있고, 뒤쪽에 하인처럼 생긴 남자가 와서 앉았다.

이 이야기는 분명 리샤오얼의 관점에서 나온 것이다. 명나라 말기의 소설평론가 진성탄은 이 문단 뒤에 다음과 같이 논평했다. 그러나 그는 그들이 함께 앉아 있는 것을 보고 글이 매우 의심스럽고 훌륭했습니다." 그는 관점의 변화를 보았을 뿐만 아니라 이러한 변화가 감정에 미치는 영향도 알아차렸습니다. 이야기의 분위기. 실제로 중국의 전통 단편소설은 '말하기'(즉, 스토리텔링) 기술에서 발전하여 청중의 관심을 끌기 위해 화자가 이야기 상황을 생생하게 시뮬레이션해야 하므로 관점을 바꿔서 달성해야 하는 경우가 많습니다. 일종의 '다른 사람의 말'. '샤오이란'의 현실적인 효과.

서술되는 내용에 따라 서사적 관점이 바뀔 수 있을 뿐만 아니라, 이야기 속 화자의 인물도 바뀔 수 있다. 예를 들어 푸쉬킨의 소설 <우체국장>은 전체적으로 1인칭으로 ​​서술되는 이야기인데, 이야기 속 늙은 우체국장의 딸 두니아의 이야기를 할 때 푸쉬킨은 이렇게 말했다.

… 그는 나에게 자신의 슬픈 이야기를 자세히 들려주었다. ——3년 전 어느 겨울 저녁, 역장은 새 기록을 작성하고 있었고, 그의 딸은 벽판 뒤에서 옷을 만들고 있었습니다. 3인조가 도착했습니다... ② 여기서는 간접적인 연설의 형태로 이야기를 전합니다. Nia의 이야기가 진행되면서 화자는 1인칭에서 3인칭으로 바뀌게 됩니다. 이러한 서사적 관점과 인물의 교대적 변화를 통해 이야기는 거리와 두께를 파악하는 데 더 자유로워지고, 이로 인해 서사는 더욱 생생해질 수 있다.

②푸쉬킨: "역장", 인민문학출판사 샤오샨 번역, "러시아 단편소설 선정"에서 인용, 1981년판, 28쪽.