영화이론이란 무엇이고 영화문학이란 무엇인가?

1. 영화 이론의 발전 개요

1980년대의 견해 요약: 고전 이론과 현대 이론(1920년대부터 1975년경까지);

고전 : 전통미학의 근원 영화를 표현하기 위해서는 작품이 사회적 맥락과 분리되어야 한다. 연구주제는 모두 영화예술인가? 영화와 다른 예술의 관계

현대: 기호학, 정신분석, 마르크스주의 등의 혼합 - 영화는 언어인가? 관객과 이미지의 관계는 무엇인가;

※샤오무준의 요약:

1. 1930년대 이전에는 초기영화이론이라 불렸다;

2. 1930년대부터 제2차 세계대전 이전까지

3. 제2차 세계대전 이후부터 1960년대까지

4. 사실 60년 전은 고전이고, 60년 후에는 고전이다. 미래는 현대이다)

※ 1996년 보드웰과 캐럴은 근대이론을 두 가지 유형으로 나눌 것을 제안했다. 영화학의 재구성')

1. 1960년대부터 1970년대까지의 주체 위치론, 주요 내용은 구조주의, 정신분석학, 기호학, 페미니즘, 이데올로기 비판이다.

2 .1980년대부터 현재까지의 문화주의 이론이 주요 내용이며, 프랑크푸르트 문화이즘, 포스트모더니즘, 문화학 등이 있다.

위의 두 이론을 대이론이라 한다. 그들은 영화 이론에 대한 실제 연구가 불과 30년, 즉 1960년부터 1990년까지 시작되었다고 믿습니다.

80년 만에 그들은 거대이론에 반대하는 일종의 '중간수준의 연구'를 시작했다. 즉 주체론과 문화주의론이 대두되면서 이론적 성격을 배제하지 않고 경험에 기초한 이론연구를 주장하는 또 다른 중급이론이 등장하였다.

※ 결론:

1. 60년 전에는 60~70년 전에는 작은(낮은) 이론이었습니다.

3. 1980년대부터 현재까지의 이론

서사영화학, 문체영화학, 장르영화학 등 다채롭고 독특한 영화학의 형성. 민족영화학 영화학, 탈식민영화학 등

2. 고전영화이론

제1차 세계대전 전후 영화의 예술적 위상과 특성, 법칙에 관한 연구

작품:

1. 1911년 카누두(Kanudu)의 '제7차 예술 선언'은 예술로서의 영화가 시간과 공간의 간극을 메우는 예술임을 처음으로 입증한 '제7차 예술 미학'은 '빛의 교향곡'이다. 그리고 그림자".

2. 1915년 미국의 린제이 『영화의 예술』은 '영화'를 영화의 근본적인 특징으로 여겼다.

3. 1916년 미국 휴고 먼스터버그(Hugo Munsterberg)의 『영화: 심리학적 연구(Film: A Psychological Study)』에서는 영화 방식의 심리적 뿌리와 예술적 특성, 미학적 특징을 탐구했다.

콘셉트:

1. "Photogenicity" -

1920년대 프랑스에서 유행했던 유행어로 카누두(Canudou)가 만들어낸 아방가르드한 말이다. 중요한 용어. 1920년 루이 드루스(Louis DeLuce)는 그의 글 "카메라성(Cameraability)"에서 영화의 예술적 특성을 논하고 그 의미를 자세히 설명했다. 표현 수단

시각적 표현: 설정, 조명, 리듬, 메이크업을 통한 모습 표현 - 사진성, 위의 네 가지 방법을 통해. 이는 초기 영화의 특징적인 개념이다.

2. 초기 몽타주 -

에이젠슈타인은 다음과 같이 지적했습니다. 영화는 무대와 다릅니다. 영화 감독은 더 주관적이며 다양한 시간과 공간에서 핵심적인 사실적 단편을 선택할 수 있습니다.

영화는 이 단편들을 선택하고 결합하여 줄거리에 집중한다.

현실을 특징적인 것으로 압축하여 압축, 재구성, 절단된 영화의 시공간을 보여준다.

3. 에이젠슈타인(1898-1948)과 푸도프킨의 초기 차이점 -

에이젠슈타인은 "보드빌"과 "합리적 몽타주" 및 기타 기법과 같은 갈등에 주목합니다. 연결의 역할을 강조합니다.

에이젠슈타인은 갈등이 몽타주의 특징이며 갈등 후에 새로운 표현과 개념이 나타난다고 믿었습니다. 푸도프킨은 몽타주가 여러 장면이 한 장면을 이루고, 여러 장면이 한 단락을 이루고, 여러 단락이 한 부분을 이루고, 단편들 사이에 분명한 연결이 있다는 것을 의미한다고 믿었습니다. 사람들은 방해나 점프를 느끼지 않고, 의도하지 않은 자극을 받습니다.

에이젠슈타인은 말년에 몽타주에 대해 새로운 이해를 갖게 되었습니다.

그는 몽타주가 일관되고 조직화된 주제, 줄거리, 행동, 행동, 그리고 다음을 제공하는 내러티브를 표현해야 한다고 믿었습니다. 최대 감정. 본 연구는 음성영상의 몽타주와 색상에 관한 문제를 다루고 있다.

4. 쿨레쇼프 효과 -

몽타주의 표현력을 조절하는 실험입니다.

5. 저글링 몽타주 -

에이젠슈타인은 1923년 드라마 창작의 원리를 정리했다. '보드빌'은 공연의 독립적인 원천 요소이자 드라마의 분자 단위이다. 효과와 드라마.

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6. 합리적 영화 -

1920년대 후반 에이젠슈타인이 제안한 개념. 그는 영화의 예술적 목적은 이미지의 현실을 표현하는 것뿐만 아니라 개념을 표현하는 것, 영화 수단의 표현력을 높이는 것, 현실에 대한 이해의 가능성을 높이는 것이라고 믿습니다. 그러나 실제 창작에서는 이런 발상과 창작이 너무 앞선 것이고, 그 결과는 실패하고 이론가들로부터 배척을 당했다.

예를 들어 헝가리 평론가 발라즈스는 '순수한 개념을 정복하는 영화예술'이라는 발상이 실현 불가능하다고 지적했다.

이러한 사고를 지침으로 한 에이젠슈타인의 대표작으로는 1927년의 <10월>과 1929년의 <일반선>(<새 것과 옛 것>)이 있다.

에이젠슈타인은 30년 만에 대학에서 강의를 하던 중, <자본론>을 영화화하자는 아이디어를 제안해 시각적 이미지부터 이성적 이해까지의 과정을 몽타주로 표현하려 했다. 그의 목표를 실현하십시오. 상상의 또 다른 단계.

그는 이성적인 영화야말로 논리적 언어와 이미지 활동의 불일치를 극복할 수 있는 유일한 수단이라고 믿는다. 영화 변증법에 기초한 이성영화는 이야기나 일화영화가 아니라 이데올로기적, 개념체계를 직관적으로 구현한 개념영화이다.

7. 영화의 눈 학교——

소련 다큐멘터리 감독 베르토프가 제안한 작품.

1922년 레닌은 “모든 예술 중에서 영화가 우리에게 가장 중요하다”는 글을 발표했고, “소련의 현실을 반영하려면 뉴스영화부터 시작해야 한다”고 베르토프는 이렇게 답했다. 창립 "Film Pravda" 잡지 기사.

주된 관점은 대상에게 알리지 않고 예상치 못한 삶을 포착하고, 포착된 자료를 몽타주 기법을 사용하여 이데올로기적으로 재구성하는 것이다.

그는 1924년 <영화-눈>에서 이 이론을 적용했다.

그는 카메라가 인간의 눈보다 더 완벽하고 믿을 수 있는 영화의 눈이라고 믿으며 대본, 배우, 조명, 장면, 메이크업 등 모든 수단에 반대한다.

'무비 아이즈'는 연기력 없이 그림을 그리는 것, 삶과 현실을 직시하는 것, 솔직한 장면을 활용해 다양한 삶의 사건을 기록하는 것, 현실 속의 드라마를 발견하는 것 등을 뜻한다.

베르토프는 편집에 주목한다. 그는 영화가 객관적인 세계를 설명하는 도구라고 믿는다.

8. "예술로서의 영화" 아인햄——

이 책은 각각 1932년과 1957년에 두 부분으로 완성되었습니다. 책에서 말하는 관점은 기술주의 또는 이미지 우위이다.

아인함은 영화의 기술적 한계가 예술로서의 영화의 뿌리라고 믿는데, 이는 그가 연구한 게슈탈트 심리학의 배경과도 연관이 있다. ("예술과 시각적 인식")

게슈탈트: 시각적 과정은 외부 세계를 기계적으로 기록하는 것이 아니라 단순성, 규칙, 균형과 같은 원칙을 사용하여 만들어진 조직화된 감각 자료입니다.

영화는 현실의 특성을 완벽하게 재현하지 못하기 때문에 꼭 필요한 예술 수단이다.

Einham은 영화의 한계가 다음과 같다고 믿습니다.

⑴ 평면에 3차원 물체를 투영하는 것

⑵ 깊이감이 약해짐;

⑶ 조명과 무색

⑷ 그림의 경계와 대상 사이의 거리

⑸ 시간과 공간의 연속성은 존재하지 않습니다.

⑹ 시각 외에는 소리가 나지 않습니다. 다른 감각은 무력화됩니다.

9. "영화 미학" Balazs -

1945년에 독일어판이 출판되었으며, "영화 이론: 새로운 예술의 특성과 성장"이라고도 불린다. 보이는 남자: 『영화문화』(2024년 출간)와 『영화정신』(30년 출간) 두 권의 책을 모은 책이다.

영문판은 1952년에 출판됐다.

영화와 드라마의 형식적 표현 원리의 차이를 분석하고, 영화의 예술적 특성을 분석한 책이다.

그는 연극 공연의 원칙을 다음과 같이 믿습니다.

⑴ 공연장 전체를 본다

⑵ 관객의 시선은 변하지 않습니다

⑶ 관객의 관점은 변하지 않습니다.

영화 표현 원칙:

⑴ 촬영되는 장면을 분할할 수 있습니다.

⑵ 시청 거리 녹화되는 장면은 가변적입니다.

⑶ 관객이 바라보는 시각의 깊이는 가변적이며, 관객과 화면 사이의 상상적 거리도 바뀔 수 있습니다.

그는 위의 영화 표현 원리가 영화 예술의 혁명적인 혁신이라고 믿습니다.

10. 카메라 만년필 -

프랑스 Astéric이 1948년 기사 "새로운 아방가르드의 탄생 - 사진 펜"에서 제안했습니다.

그는 영화가 빠르게 아이디어를 표현하는 도구가 되었고, 시대의 이미지를 보존하는 좋은 방법이 되었다고 믿습니다. 예술가가 이 언어를 익히면 수필이나 소설을 쓰는 것처럼 자신의 생각과 추상적인 개념을 매끄럽고 자연스럽게 표현할 수 있습니다.

개인의 생각을 표현하기 위해 카메라를 펜처럼 자유롭게 놔두세요. 현대 영화는 생각을 글로 표현하는 언어만큼이나 세련된 방식이 되었습니다. 이는 1950년대 프랑스 까이에 뒤 시네마(Cahiers du Cinema)의 영화작가론에 이론적 기초를 제공했다.

11. 영화 작가 이론 -

트뤼포 등은 모든 감독이 '작가'라고 불릴 수는 없다고 주장했습니다. 영화작가 자격을 취득해 만든 영화를 '작가영화'라고 합니다.

프랑스 뉴 웨이브의 주요 인물은 트뤼포, 고다르, 샤브롤이다.

작가정책은 영화도 소설, 음악, 그림과 마찬가지로 한 사람의 작품, 즉 영화작가의 작품, 즉 감독의 개인적인 작품이어야 한다고 규정하고 있습니다.

이 이론은 광범위한 영향을 미쳤습니다. 작가의 자격은 다음과 같습니다.

⑴ 감독의 성격과 개인적인 스타일 특성이 영화에 많이 반영되며, 개인적인 것들이 소재에 들어옵니다. 감독은 집행자가 아닙니다.

⑵ 영화는 기존의 의미가 아닌 획득된 내면의 의미를 가져야 합니다.

⑶ 영화 작가는 영화 제작에 대한 모든 권한을 가진 사람으로 감독과 작가의 구별이 없습니다.

고다르, 트뤼포, 안토니오니, 펠리니, 히치콕 등이 대표적인 영화 작가들이다.

이 이론은 미국 감독 집단의 작가적 지위를 결정하며, 그들의 영화는 작가영화이다.

작가론의 본질: 영화감독이 주요 창작자이자 최종 후보임을 강조. 작품에 대한 감독의 통제력에 따라 판단이 내려진다.

작가영화는 장르영화와 반대되는 장르로 예술영화라고도 불린다.

12. 바쟁과 크라카우어의 사실주의와 사물우월——

(아인햄의 기술주의와 그림우월주의에 반함)

※ 바쟁의 이론:

Bazin의 장렌즈 이론은 미국 이론계에서 Bazin의 견해를 대략적으로 요약한 것입니다(주로 심도 렌즈에 대한 Bazin의 평가를 언급함).

# 긴 렌즈:

단일 렌즈는 특정 길이에 도달하며, 이를 단일 장렌즈라고도 합니다. 줌, 피사계 심도 장렌즈 포함.

롱샷 이론과 몽타주 이론은 상대적인 이론이다. 장렌즈 이론은 단일 렌즈 내의 표현력(연결된 표현력), 움직임, 피사계 심도, 줌을 강조합니다.

# 몽타주 비활성화 원칙(Bazin의 이미지 온톨로지에 속함):

이벤트의 주요 콘텐츠가 두 개 이상의 액션 요소의 동시 존재를 요구하는 경우 몽타주가 비활성화됩니다. 그렇지 않으면 몽타주는 영화의 본질과는 거리가 멀고 영화의 부정이다.

# 망원렌즈의 존재론적 입장(객관적)과 미학적 입장(경향) 이 이론이 제기된 사회적 배경은 다음과 같다.

⑴ 일련의 영화 기술 발전 , 필름과 렌즈의 변화로 인해 단일 렌즈의 콘텐츠 품질과 용량이 향상되었습니다.

⑵ 모바일 사진은 더욱 유연하고 다재다능해 단일 렌즈의 촬영 내 변화가 크게 풍부해졌습니다.

장렌즈의 이론적 기여: 새로운 미적 표현 수단을 발굴하고 필름 렌즈 내부 공간의 복잡한 구성에 대한 사람들의 인식을 향상시켰습니다.

# 이미지 존재론:

1945년 Bazin이 "사진 이미지의 존재론"에서 제안했습니다.

그는 이미지의 기본 특성을 다음과 같이 제시했다.

기계적 행위에 의해 생산된 사진 이미지는 객관적인 대상과 동일하다. 사진 이미지의 고유성은 본질적인 객관성에 있으며, 이는 촬영된 사물의 원형인 촬영된 사물의 존재론을 만들어낸다.

이론적 근거:

⑴ 사진에는 사람의 개입을 허용하지 않는 특권이 있습니다.

⑵ 사람들은 외부 세계를 현실적인 시뮬레이션으로 대체하려는 욕구를 가지고 있습니다. 즉, 외부인을 배제하려면 원본을 재현하기 위해 기계에만 의존할 필요가 있다.

이미지에는 설득력이 있습니다.

# 미라 플롯:

바쟁은 정신분석학의 도움을 받아 영화의 기원, 조각과 회화의 기원을 분석하려고 시도하며, 사람들은 다음과 같은 충동을 갖고 있다고 제안했습니다. 그들의 몸을 영구적으로 보존하십시오. 가장 초기의 조각상은 미라였으며 조각과 그림이 나중에 대체품이 되었습니다. 동일한 충동과 욕구가 위에서 유래합니다. 본래의 욕구는 형태의 영원성으로 시간의 흐름을 극복해야 하지만 조각과 회화는 인간의 욕구를 충족시킬 수 없다.

사진은 원본 대상을 재현하려는 사람들의 요구를 진정으로 충족시킵니다. "사진은 이벤트를 더욱 돋보이게 하며 자연 창조물의 대체물이 아니라 보완물입니다."

이미지의 연출은 처음으로 시간의 지속, 즉 변덕스러운 미라를 반영한다.

# 풀무비:

바쟁(Bazin)은 영화의 기원을 표현하는 용어이다.

근본적인 이유는 '완전한 영화의 신화'라고 불리는 심리적 욕구에 있다. 소리, 색상, 입체감 등 외부 세계의 환상을 재현합니다.

※ 크라카우어의 이론:

# "영화의 본질 - 물질적 현실의 회복"

1960년 출판

미학 It 형식적인 미인이 아닌 육체적인 미인이다. 크라카우어는 "영화적"이라는 개념을 자세히 설명합니다.

영화는 본질적으로 사진의 확장이며 분명히 주변 세계와 밀접한 관련이 있습니다. 영화가 물질적 현실을 기록하고 드러낼 때, 그것은 진정한 영화이다.

근친상간:

⑴ 영화는 실연되지 않은 것에 가깝습니다. 마치 현실의 환상을 불러일으킬 수 있는 것처럼 행동하는 것이 합리적이다. 영화의 성격을 위반하는 모든 공연은 영화적이지 않습니다.

⑵ 우연한 일처럼 (우연한: 불가피한 것과 반대되는). 미국 무성극에서는 예상치 못한 사건들이 운명을 대신하고 강력한 결정력이 등장한다. 모든 일은 운명이 정해진 것이 아니라 우연히 일어나는 일이다.

⑶ 외부 세계의 연속성을 재현하는 것을 좋아하며(Bazin과 유사) 카메라 시야 내의 모든 것을 무한대로 포착하는 것을 좋아합니다. 우리는 이것이 우리가 살고 있는 세상의 일부임을 인정하라는 요청을 받습니다.

⑷ 의미가 모호한 것을 선호합니다. 자연 현상은 무한한 심리적, 정신적 무한성에 해당하는 다양한 의미를 가지고 있습니다. 화면은 그 의미가 너무 확실할 수 없는 모호한 의미로 이러한 것들을 반영하는 경향이 있습니다.

⑸ 삶의 흐름. 구체적인 상황과 세계를 지칭하며, 영적인 현상보다는 물질적인 현상을 지칭한다. 거리를 자주 언급하는 이유는 거리의 삶의 원형이 자주 등장하기 때문이고, 퍼포먼스도 아니고, 우연한 사건들이 모이는 장소이고, 어떤 구간도 불완전하기 때문이다.

# 영화는 비극을 표현하기에 적합하지 않다

이것은 크라카우어가 영화의 예술적 특성을 이해한 것이며, 비극은 '비-비극적'이라는 점을 지적하는 그의 기본적 관점의 확장이다. 영화적”.

그는 비극적 주제와 무대이야기가 자연스럽게 밀접하게 연관되어 있다고 믿는다:

⑴ 비극적 주제는 필연적으로 의도적이고 전체적인 이야기 형식을 보여줘야 하는데, 이는 영화의 특성에 어긋난다. .

⑵ 비극은 인물 간의 상호작용에만 관심을 두고, 무생물은 드라마 전개를 뒷받침하고 규제하는 소품일 수밖에 없다.

⑶ 비극에는 외부적인 배열이 필요하고, 무대 연극의 환경은 분위기를 반영해야 하며, 무대 연극에는 폭풍이 있어야 합니다.

⑷ 비극에는 제한적이고 질서 있는 세계가 필요합니다. 영화는 광활한 세계를 중심으로 한 예술이다. 영화에는 우주가 없고 오직 땅과 하늘과 거리의 조각만이 있을 뿐이다. 간단히 말해서, 그것은 광대한 문제이며, 죽음의 결과는 이 물질적 현실의 광대함과 아무런 공통점이 없습니다.

비극적인 세상에서 운명은 우연과 우연을 배제한다.

⑸ 비극적인 내용은 물질계에서 표현되지 않습니다. 비극의 내용은 순전히 영적인 세계이기 때문이다.

영화에는 비극이 나타날 수 있지만, 영화의 비극이 온전히 영화적인 것은 아니다.

※ 크라카우어와 바쟁의 이론적 견해의 유사점과 차이점

유사점: 둘 다 현실에 대한 영화의 기록 기능을 강조하며,

차이점:

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⑴ 정체성이 다릅니다. 크라카우어는 이론가이고 바쟁은 비평가이다.

⑵ 시스템이 다릅니다. 크라카우어는 연역적 체계(이론적)인 반면, 바쟁은 비판적 체계이자 역사적 체계이다.

⑶ 임팩트가 다릅니다. Kracauer는 영화 실무에 거의 영향을 미치지 않은 반면 Bazin은 영화 실무에 전 세계적으로 큰 영향을 미쳤습니다.

⑷ 시작점이 다릅니다. Kracauer의 출발점은 단순(이론)인 반면, Bazin의 출발점은 더 복잡합니다(정신분석, 미라 등).

⑸ 크라카우어는 역사의식이 부족한 반면, 바쟁은 역사의식이 강하다.

13. 미트리의 『영화미학과 심리학』——

각각 1953년과 1965년에 출판된 두 권으로 나누어져 있는 고전영화이론을 요약한 책이다. . 하다.

미트리는 고전 이론의 두 주요 학파인 몽타주 학파와 롱샷 학파 사이에서 중간 지점을 차지했습니다. 영화의 표현과 위치에 있어서 영화는 틀(Einham), 창(Bazin), 거울(Kracauer)의 세 가지 모드가 있다.

미트리는 영화계의 헤겔로 불리며, 그의 이론은 고전 영화이론의 종말이라 불린다.

크라카우어와 바쟁은 현실을 표현하는 영화의 방식을 긍정하면서도 허구를 무시했다.

'Imaginary Signifiers'에서 메츠는 현실을 복사하는 능력을 배제하지 않고 현실을 복사하는 환상을 구성한다.

14. 헨더슨의 "영화 이론의 두 가지 유형" -

고전적인 이론 연구 자료는 풍부하고 체계적이지만 영화 자료는 부족하고 불충분하며 불완전합니다. 영화이론은 크게 두 가지로 나뉜다.

영화의 국소적인 부분과 전체의 관계를 연구하는 이론인 에이젠슈타인(Eisenstein)과 아인햄(Einham)이 대표적이다.

크라카우어와 바쟁: 영화와 현실의 관계를 연구하는 이론. 대표자는 Bazin과 Kracauer입니다.

4명의 대표적인 인물 중 가장 영향력 있는 사람은 에이젠슈타인과 바쟁이다.

이 책은 이 두 이론의 가장 일반적인 한계를 평가합니다. 그것은 단지 영화 형식에 대한 연구일 뿐이고, 한계는 문단이며, 전체가 결여되어 있고, 전체 영화가 존재하지 않는다는 것입니다.

메츠만이 구문부터 담화 진행까지 영화 전체를 자신의 연구 대상으로 삼는다.

영화문학은 다층적인 복합 개념이다. 예술적 개념적 의미는 드라마 문학과 같은 전통적인 문학 유형과 병행하여 영화 발전 과정에서 발전한 신흥 문학 유형을 의미합니다. 영화예술의 발전과정에서 종합예술로서의 영화는 다양한 예술적 영양분을 흡수하여 그 자체의 종합적 특성을 풍부하게 한다는 점에서 문학과 긴밀한 통합관계를 획득해 왔다. 다양한 스타일의 문학이 영화에 침투하고, 영화에서 문학의 서사적 기법, 서정적 기법, 인물의 개성을 형성하는 풍부한 예술적 수단을 참조함으로써 영화예술은 그 자체의 표현력을 강화하고 새로운 종합적 예술적 특성을 형성하는 역할을 하게 됩니다. . 영화문학은 영화의 문학적 기반으로서 영화의 독특한 시청각적 사고를 바탕으로 구상되고 쓰여진 문학형식으로, 영화와 문학의 이중적 속성을 갖고 있다. 영화문학은 영화드라마, 즉 영화대본을 중심으로 집약되어 ​​있다. 영화 대본은 문학 대본, 스토리보드, 대본(작업 대본과 완성 대본)의 세 부분으로 구성됩니다.

영화문학은 또한 영화극의 문학적 가치, 영화 창작에 참조되고 통합된 문학적 형식 요소, 영화극의 문학적 성격 등을 포함하여 영화 작품의 문학적 의미를 지칭합니다. 영화 문학은 문학 작품의 영화 각색에도 직접적으로 자주 반영됩니다.