음악 미학의 내용은 무엇입니까?

음악미학은 음악예술의 전반적인 높이에서 음악의 본질과 내재적 규칙성을 연구하는 기초이론학과로, 음악미학은 일반 미학, 음악기술이론, 음악사, 음악비평 등 학과와 밀접한 관련이 있으며, 음악미학의 발전과 심화는 왕왕 이 분야의 성과로부터 영양을 섭취하는 데 없어서는 안 된다.

(2) 객체

음악미학은 연구 대상에서 이 분야와 다르다. 일반 미학은 예술을 인간의 심미의식의 집중적인 표현으로, 전체적으로 예술의 본질과 보편적 법칙을 연구하고, 음악미학은 음악을 특수한 예술로 삼아 그 특수한 본질과 법칙을 연구한다. 음악 기술 이론 (예: 화성학, 대위법, 형식주의, 배화기 등). ) 음악 창작의 기법과 음악 창작의 구체적인 기준을 연구하고, 음악 미학은 음악을 전체로 간주하고, 보다 보편적인 관점에서 그 본질과 법칙을 살펴본다. 음악 비평은 실제로 구체적인 음악 현상을 분석과 논평의 대상으로 삼고, 음악미학은 전체 음악에 대한 기초이론 학술 연구를 실시하여 음악 비평을 위한 이론적 전제를 제공한다.

(3) 연구 각도

음악미학에 대한 연구는 철학, 심리학, 광의사회학, 음악작품 자체의 미적 특징 등 다양한 각도에서 전개될 수 있다. 음악예술에 대한 철학 연구는 주로 다음과 같은 몇 가지 문제를 포함한다: 음악의 본질은 무엇인가? 음악의 내용은 무엇입니까? 음악과 현실의 관계는 무엇입니까? 잠깐만요. 이러한 문제들은 철학 인식론과 매우 밀접한 관계가 있고 근본적이며 음악미학이 가장 먼저 논의해야 할 문제이다. 심리학의 관점에서 음악예술을 연구할 때 대답해야 할 질문, 예를 들면 음악 창작, 연주, 감상의 심리적 과정은 어떤가? 사람은 도대체 어떻게 음악을 느끼는가? 음악은 어떤 방식으로 청중에게 영향을 미칩니까? 20 세기 이래 심리과학의 발전은 심리학 방면에서 음악을 연구하는 자연과학의 기초와 전제를 제공하고 음악미학 연구라는 새로운 분야에 길을 열었다. 광의사회학의 관점에서 음악예술을 연구하는 것은 음악의 사회적 기능, 음악의 가치 기준, 음악의 계급 요소, 음악의 지속성과 계승성 등 일련의 문제를 다룬다. 음악작품 자체의 심미적 특징을 연구하는 것은 음악작품의 구조, 각종 구성 요소의 내재적 특징 등에서 음악미학을 고찰하는 것과 같은 일련의 문제를 다루고 있다.

사람들은 위의 다른 각도 중 하나에서 음악미학을 연구할 수 있지만, 음악미학은 과학으로서 하나의 전체여야 하며, 자신의 완전한 체계를 가지고 있어야 한다. (존 F. 케네디, 음악명언) 음악작품의 철학, 심리학, 사회학, 미학적 특징을 연구하는데, 그것들 사이에는 깊은 내적 관계가 있다. 고립적으로 한 방면을 강조하고 다른 방면의 연구 가치를 폄하하거나 부정하는 것은 옳지 않다. 이 네 방면의 귀중한 성과를 결합해야만 완전한 음악미학 전체를 형성할 수 있다.

(4) 역사 발전

18 년 말 독일 음악학자의 저서에는 이미 음악미학의 개념이 등장했다. 독립된 학과로서, 그것은 19 세기 후반에 유럽에서 점진적으로 세워졌다. 한 세기가 넘는 탐구를 거쳐, 그것은 이미 일반 미학과 음악학의 중요한 분기가 되었다. 그러나 각국의 음악가들은 음악의 본질, 아름다움, 사회적 기능, 가치 기준 등 기본적인 문제에 대해 일찌감치 생각하고 토론했다. 동양이든 서양이든 그 역사는 고대로 거슬러 올라갈 수 있다. 중국 고대 음악미학 사상 중국 고대 음악미학 사상의 기원은 선사 시대로 거슬러 올라갈 수 있다. 고대 문헌에 실린 자료에 따르면, 우리 조상들은 음악에 대한 심미의식뿐만 아니라 음악의 기원과 기능에 대해 다양한 상상력 있는 사고를 가지고 있었습니다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 음악명언) 그들은 음악이 자연, 바람, 가스의 모방에서 유래했다고 생각하는데, 그 역할은 인류가 자연을 정복하고 적을 이길 수 있도록 돕는 것이다. 당시 이러한 견해는 모두 종교와 신화 형태로 나타나 나중에 문명사회 음악 사상의 배아와 싹이 되었다.

장자는 우주의 음악 법칙과 자연 법칙이 서로 통하고 일치한다고 생각한다. 자연 자체에는 리듬, 리듬, 하모니, 하모니 등 음악의 많은 요소가 포함되어 있습니다. 그래서 장자의 눈에는 음악도 자연의 청사진을 바탕으로 만들어졌고, 청사진은 모형보다 우월해야 하고, 자연미는 인공미보다 낫기 때문에 소리가 없는 음악은 소리가 나는 음악보다 높을 수밖에 없다. 이것은 아마도' 행복이 없는 행복' 이라는 뜻일 것이다. 유럽의 고대 음악미학에서 중세 유럽의 고대 음악미학에 이르기까지 기원전 5 세기 고대 그리스에서는 이미 상당한 발전이 있었다. 여기에서 우리는 서구 현대음악미학이 발전한 최초의 배아와 싹을 볼 수 있다.

피타고라스는 음악과 숫자의 관계, 현의 길이와 음급의 비례 관계 등을 탐구하는 데 지울 수 없는 공헌을 했다. 그러나 그는 숫자를 음악의 본질로 해석하고 천체 운동으로 형성된 들리지 않는 우주 음악의 존재를 강조하지만, 이것은 분명히 객관적인 유심주의적이고 심지어 신비롭다. 고대 그리스 노예제도가 흥성할 때 음악의 본질에 대한 인식은 모의론을 주도하였다. 사상가들은 보통 다른 예술과 마찬가지로 음악을 일종의 시뮬레이션으로 여기지만, 다른 것은 각종 예술의 시뮬레이션 대상이 다르다는 것이다. 유물주의자 헤라클레트 (기원전 540 ~ 480 년), 쿠모쿠리트 (기원전 460 ~ 370 년경) 등은 일반적으로 음악 시뮬레이션의 대상을 자연의 실제 대상 (예: 새소리) 으로 이해한다. 객관적 관념주의자 플라톤 (기원전 428 ~ 기원전 347 년경) 은 음악 시뮬레이션의 대상이 현실 세계라는 것을 인정하지만, 이 현실 세계는 관념세계의 파생물이나 그림자일 뿐 음악은' 그림자의 그림자' 일 뿐이다. 플라톤의 공헌은 그가 음악의 사회적 기능을 강조하고 음악이 사람의 정신도덕에 미묘한 영향을 미칠 수 있다고 믿는다는 데 있다.

그는 음악을 일종의 오락으로 삼는 것을 반대하며, 음악을 자신의' 이상국' 시민을 양성하는 중요한 수단으로 주장한다. 플라톤의 학생인 아리스토텔레스 (기원전 384 ~ 322 년) 는 음악을 사람의 감정 생활과 연결시켰다. 그는 음악이 사람의 다양한 감정 상태를 흉내낼 수 있다고 지적했을 뿐만 아니라, 음악이 이런 능력을 가지고 있는 것은 사람의 감정과 마찬가지로 운동 과정이기 때문이라고 지적했다. 그는 음악의 도덕 교육 기능을 인정하고 음악의 오락 기능을 인정하며, 음악이 여가에서 정신적 즐거움을 즐기고, 마음을 정화하고, 쾌감을 줄 수 있다고 생각한다. 앞서 언급한 음악의 도덕 윤리 기능을 강조하는 이론은 나중에' 에토스 이론' 이라고 불렸다.

아리스토텔레스의 학생인 아리스토텔레스 (기원전 4 세기) 가 전임자를 돌파하고 고대 그리스 음악미학을 제시했다. 그는 숫자를 음악의 본질로 이해하는 사변 태도에 반대하며 음악의 감성과 청각 본질의 중요성을 강조했다. 그는 심지어 느낌과 기억을 음악 이해의 두 부분으로 삼았다. 이렇게 아리스토텔레스는 당시 음악미학 연구에 새로운 방향을 제시하여 심리학의 관점에서 음악을 연구하는 선구자가 되었다. 노예 사회가 쇠퇴하는 시기에 아토스의 이론은 일부 사람들의 부정을 받았다. 이러한 경향은 Empiri Kush (기원전 2 세기) 와 Philodemus (기원전 1 세기) 의 작품에서 두드러진다. 그들은 음악이 인간의 감정과 정신적 자질을 표현할 수 없을 뿐만 아니라 도덕과 윤리적 기능도 전혀 가지고 있지 않다고 생각하는데, 에토스의 이론은 명백한 실수라고 단언한다. 은피리의 관점에서 볼 때, 음악은 가장 많은 사람의 감정 생활에서 일시적인 완충 작용을 한다. 기독교 사상을 정신적 지주로 하는 유럽 중세 음악 미학 사상은 고대 그리스에서 일부 사상을 흡수하여 그 종교 세계관의 요구에 맞게 왜곡하고 개조하여 고대 그리스 음악 사상 중 많은 가치 있는 성과를 버리거나 거세하였다. 이런 경향은 초기 기독교 목사 세인트 아우구스티누스 (354 ~ 430) 의 작품에서 분명하게 볼 수 있다. 한편으로는 고대 그리스의 이론을 계승하고, 숫자를 음악의 기초로 삼아 음악의 정서적 기능과 오락성을 인정하지만, 동시에 음악은 세속적인 사념에서 벗어나고, 사람의 영혼을 정화하고, 사람의 종교적 감정을 심화시켜야 한다고 생각한다. 이러한 경향은 로마 사상가인 A. M.S Poiseuille 의 작품에서도 볼 수 있는데, 그는 음악에 대해 더 깊은 연구를 하고 있다. 중세 경원 신학자들은 음악의 내용이 현실의 객관적인 세계나 사고의 이상적인 세계와는 무관하지만 세계 건너편의 하나님과 관련이 있다고 생각한다. 그들이 보기에 음악의 근원은 신이다. 음악의 아름다움은 신이 이 물체에 남긴 낙인일 뿐, 신의 본성의 구현이다. 음악에서 드러난 감정은 오직 하나님에 대한 진실한 믿음, 필멸의 다른쪽에 대한 갈망, 필멸의 고난에 대한 인내일 뿐이다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 음악명언) 이런 관점은 중세 지배권을 차지한 음악관의 중심 내용이 되었다.

이 음악 미학 발전의 전환점이 편집되었다. 중국 위진 이후의 음악미학 발전은 위진 () 에서 시작되었고, 중국의 음악미학 사상은 분명히 전환점을 일으켰다. 사람들은 이미 음악의 기원, 본질, 특징, 기능에 대한 일반적인 고찰에 만족하지 않고, 음악 자체의 법칙과 각 구체적 부문 (구금, 성악, 희곡 등) 의 특수법칙에 대한 심층 연구로 전향했다. ). 이런 변화의 첫 대표는 지강과 그의 두 명작' 성무애락론' 과' 복금' 이다. "소리 없는 애락" 의 주요 관점은 음악이 인간의 감정 내용을 가지고 있다는 것을 부인하고, 음악의 본질은 단순한, 복잡한, 높이, 편안함, 질병, 음악의 아름다움은 음악으로 구성된 형식미라는 것이다. 성무애락론' 의 일반적인 경향은 음악예술의 독립성을 강조하고 음악과 사회정치의 관계를 부정하는 것이다. 이런 경향은 유심주의에 속하지만 위진 () 이 예술 자각에 관한 시대 조류에 부합한다. 진나라와 한 왕조 이후 줄곧 주도적 지위를 차지해 온 유교 사상에 대한 반란이기도 하다. 그것은 역사적 합리성을 가지고 있다. 복금의 관점은' 소리무애악' 이론과 거의 일치한다. 강강은 이 글에서 진 음악의 조화와 형식미를 생동감 있게 묘사하여' 소리 없는 애락' 이라는 구체적인 이미지로 볼 수 있다.

위진 이후 중국 음악미학 발전의 중심이 점차 피아노 분야로 바뀌었다. 진미학은 중국에서도 매우 일찍 시작되었다. 한대에는 이미' 진' 에 관한 장이 많이 있다. 예를 들어 유향의 진삭, 양웅의 진청영, 채용의 복금, 환담의 진도영화 등이 있다. 하지만 대부분 시스템이 부족합니다. 이 시점에서 피아노 공부는 아직 양조 단계에 있다. 진미학의 진정한 기초는 당송 시대이다. "진사" 1 원래 설로 볼 수 있는 작품 (742-756). 주' 진사' (1041~1100) 에 따르면 이 책은 총 7 편이다 이 에피소드에서는 "고대 군자는 모두 사물로 만들어졌거나, 그 정서를 편안하게 하거나, 풍자하여 그 마음을 표현하거나, 노여움을 표현하여 정신을 집중할 수 있다." 라고 언급했다. "이는 진 () 이 심전도지 () 를 쓰는 심미정신을 중시한다.

송대 저서 중 주씨의' 거문고' 가 가장 웅장하지만 전통을 깨는 관점은 매우 적다. 진예 연구를 진정으로 돌파하고 미학적인 시각으로 바라보는 것은 북송 피아니스트 성우의' 거문고' (1111~/Kloc-) 관련된 문제에는 다음과 같은 측면이 포함됩니다.

① 피아노를 치는 방법은 주로 만족이라고 생각하는데, 이는 의경 이론의 선구자라고 할 수 있다.

둘째, 우아함, 조화, 소박함, 자연, 생동감과 같은 피아노 예술의 미적 원칙을 제시했다.

(3) 선음 방면에서' 경박하다' 와' 너무 고지식하다' 는 것에 반대하며' 질도 야생도, 문도 역사도 없다' 는 것만이 상위권에 오를 수 있다고 생각한다.

④ 피아노 수양을 토론할 때는 유도 부처와 결합해야 한다. 예를 들어, "명상처럼 피아노를 치는 것" 등등. 쳉 유 (Cheng Yu) 이후 명나라와 청 왕조까지 진 (Qin) 에 대한 많은 연구가 쏟아져 나왔다. 그중에서 가장 대표적인 것은 송대 유기의' 진예편' (생졸년도 알 수 없음), 원대 진민자의' 여진법위' (1314 ~1에서 태어났다.

명청시대에 중국 칠현악 음악의 심미적 특징과 업적을 가장 잘 표현한 작품은 명말 피아노 연주가 서상영의 □ 산금 정서에 속해야 한다. 그 주된 공헌은 당송 이후의 의경 이론을 발전시킨 것이다. 산금정' 은 24 가지 금예의 스타일과 경지를 썼는데, 그 주된 논점은 ①' 뜻' 의 주도적 역할을 중시한다는 것이다. 그것은 의경에 감정과 경뿐만 아니라 이성과 신이 포함되어 있기 때문에' 의경' 은 정, 이성, 모양, 신이' 뜻' 의 통령하에 통일되었다고 할 수 있다. 의경은 무한성 (피아노에서 무한한 맛을 가짐), 심도성 (깊은 의미), 현외성 (현외음을 뛰어넘는 소리) 의 특징을 가지고 있어 음악 이미지의 깊은 구조다. 의경의 획득은 상상력 (즉,' 신유') 을 이용해야 하며, 상상력이 없으면 의경이 없을 것이다. "진론" 에 이어 "진산세" 는 진미학의 역작으로 중국 전통 진미학 이론의 모든 성과를 거의 포괄하고 있다. 중국 전통음악미학은 거문고 미학 외에도 연주미학과 노래미학 사상을 포함한다. 그의 첫 작품 중 하나는 원대 지안의' 창론' 이다. 이어 명대 위량보조의' 곡률' (6 세기 중엽에 활약함), 왕민덕의' 방죽관곡법' (1573 과 1627 사이), 청대 서순이다 중국 전통 노래 이론은 응용 미학의 특징을 가지고 있다. 대부분 글자, 음운, 음률, 선강 등의 기술, 공예 문제이다. , 시스템의 미적 문제는 흔하지 않지만, 여전히 많은 가치 있는 견해가 있다. 중국의 공연미학은 소리의 매력과 형식을 매우 중시할 뿐만 아니라 노래도 내용에서 출발해야 하고, 정서에 따라 움직여야 하며, 목적성 등이 있어야 하며, 중국 전통미학의 정신을 엿볼 수 있다고 강조했다. 유럽 르네상스 이후의 음악미학 발전은 유럽의 거의 천 년을 주도했다. 15 와 16 세기 휴머니즘이 발달하면서 기독교 경원 음악사상이 수동적으로 흔들리기 시작했다. 신인문주의 세계관을 지닌 학자와 음악가는 고대 그리스 문화를 부흥한다는 기치를 내걸고 고대 그리스 모의이론을 그들의 음악관의 기초로 삼아 이 이론에 새로운 이론 내용과 당대 내용을 부여했다. 이는 종교 신학과 음악관의 속박을 깨고 신흥 시민층의 세속적 현실 생활, 특히 그들의 감정생활을 음악 시뮬레이션의 광활한 대상으로 삼았다는 것을 보여준다. 뮤지션 v Galilei 는 음악가들에게 시장에 가서 다양한 사람들의 삶을 관찰하고 그들의 말에서 다채로운 음조와 표현력 있는 목소리를 들을 것을 대담하게 조언했다. (윌리엄 셰익스피어, 뮤지션, 뮤지션, 뮤지션, 뮤지션, 뮤지션, 뮤지션) 휴머니즘 음악가들은 신학 세계관의 영향에서 완전히 벗어날 수는 없지만, 이미 인간의 존엄성과 감정을 음악의 중요한 위치에 두고 음악이' 사람들의 열정적인 마음의 표현' 이라고 주장하기 시작했다. 이런 음악 사상은 르네상스 시대의 음악 창작에 깊은 영향을 미쳤다. 이 시기 음악가들은 음악 기법 연구에 전념했고, G. 자리노는 이 방면에 기여했다.

17 년부터 18 년까지의 독일, 음악미학에서의' 열정론' 이 발전했다. 르네상스 인문주의 음악 이념이 새로운 역사적 조건 하에서 끊임없이 발전한 것으로 유럽 바로크 시대의 음악 창작에 직접적인 영향을 미쳤다. 대표인물은 맷슨, 마푸르 (17 18 ~ 1795), 술수 (1720 ~) 입니다 그들은 음악을 각종 정신적 파동, 마음에서 우러나온 의도, 인류의 다양한 열정을 표현하는 예술로 본다. 그들은 음악의 목적이 인류의 보편적인 감정을 표현하고 인간의 마음에서의 음악의 역할을 인정하는 것이라고 강조했다. 이 이론도 17 세기 프랑스에서 발전한 것으로 m. Melcer (1588 ~1648) 로 대표된다. 그는 음악이 인간의 사상과 감정의 구현이라고 생각할뿐만 아니라 음악이 인간의 영적 영역과 도덕적 정서에 긍정적 인 영향을 미친다는 것을 인정합니다. 18 세기 후반에 자산계급 계몽운동이 발전함에 따라 프랑스 백과사전파의 사상도 음악 사상 분야에 반영되었다. J.-J. 루소 (17 12 ~ 1776), J. 러달랑벨 (1 그들은 독일의 열정 이론과 마찬가지로 음악이 인간의 감정과 열정의 표현이라는 것을 강조한다. 계몽 운동 시절, 그들의 음악의 사회적 기능에 대한 이해는 더욱 이성적이었다. 나중에 프랑스 계몽운동에서 배양된 L. 반 베테호벤은 음악을 포함한 모든 예술을 진지한 감정을 식별하는 과정으로 볼 것을 요구했다. 그는 음악이 인간을 더 높은 경지로 이끌 수 있는 정신적인 계시라고 믿는다.

18 년 말 독일에서 I 칸트 (1724 ~ 1804) ("판단력 비판",1; 칸트는 음악에 정서적 요소가 포함되어 있다는 것을 일반적으로 부인하는 것이 아니라, 자신의 철학미학체계에서 순수 기악의 내용 요소를 배제해 무의미하고 전시할 수 없는 목적이 있는 형식으로 간주함으로써 음악예술의 사상적 가치와 사회적 기능이 비하되었다는 결론을 내리게 될 것이다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 음악명언) (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 음악명언) 칸트의 음악 사상은 나중에 형식 음악 미학의 발전을 위해 길을 닦았다. 19 세기 상반기에 음악미학의 낭만주의 사조가 음악사상 분야를 주도했다. 낭만주의 음악가들은 음악이 일종의 표현 예술이라고 강조하는데, 그들은 감정과 환상을 숭상하고, 그것들을 음악예술의 중심 내용으로 삼고, 심지어는 이성 위에 올려놓는다. 그들은 자신의 (자신의 감정 포함) 가치를 높이 평가하고, 낡은 정신적 속박을 타파하고, 개성을 더욱 발전시키고 해방시킬 것을 강력히 요구한다. 그들은 음악을 이런 정신적 성향이 광범위하게 발전할 수 있는 가장 이상적인 영역으로 여긴다. 나중에' 감정미학' 으로 불리게 된 이런 미학관념은 R 슈만 (음악과 음악가), 특히 F 리스터 (베를리오즈와 그의' 해롤드 교향곡', 1850) 의 음악평론에서 분명하게 드러났다. 리스터 음악미학에 큰 영향을 미치는 것은 G.W.F 헤겔 (1770 ~ 183 1) 의 미학사상이다. 헤겔의 음악관은 그의 객관적 유심주의 철학 체계에서 유래한 것으로, 감정이라는 추상적이고 완전히 개인화되지 않은 내면의 생명만이 음악의 유일한 영역 ('미학 유인물') 임을 강조한다. 감정 내용을 강조하는 낭만주의 음악미학은 19 세기 중반의 리스터 작품에서 고도의 표현을 받았고, E 한스릭으로 대표되는 음악미학사상에 강한 충격을 받아 음악미학 분야에서 콘텐츠미학과 형식미학의 뚜렷한 대립을 형성했다. 이 시기에도 음악미학은 철학과 일반 미학에서 분리되어 독립된 학과가 되기 시작했다. 한스릭의 선구자인 헬바트 (1776 ~ 184 1) 는 일찍이 1930 년대에 음악이 형식적으로 감정을 표현할 수 있다는 논점을 제시했다. 한스릭은 그의' 음악의 아름다움' (1856) 에서 이 사상을 더욱 발전시켰다. 그는 감정 표현이 전혀 음악의 기능이 아니라고 제안했다. 음악의 아름다움은 의존하지 않고 외래 콘텐츠를 필요로 하지 않는 아름다움이다. 음악은 음악 이외의 사상 범위와 무관하다. 그의 마지막 결론은 음악의 내용이 음악 운동의 형태일 뿐이라는 것이다. 한스릭의 낭만주의 정서미학에 대한 비판은 바로 이 이론의 전제에 기반을 두고 있다. 이 형식적인 미학 이론은 곧 R. vonzimmermann (1824 ~1898) (형식과학의 일반 미학,1;

한스릭의 형식미학은 19 세기 후반에 콘텐츠미학에 격렬한 반대를 받았다. 당시 콘텐츠 미학파에 속한 대표인물은 A.W. 암브로스, A.B. 막스, F. 폰 하우세그 등이었다. 암브로스의' 음악과 시의 경계' 는 1856 에, 맥스의' 베토벤전' 은 1859 에, 하우세그의' 표현으로서의 음악' 은/Kloc- 이후 H. Kraetzschmar (1848 ~1924) 는 위에서 언급한 사람들의 견해와 약간 다르다. 그는 형식 요소 분석의 중요성을 강조했지만, 여전히 음악에 감정적 내용이 있다는 것을 인정하면서 음악을 설명하려 했다. 그는 음악 해석학의 창시자이며, 그의 저서' 음악 해석학 연구의 구상' 은 1902 에 출판되었다. 나중에 독일 음악학자 F.M. 가즈는 유럽 18 년 말 이후 이 같은 음악미학의 다른 관점의 차이를 두 개의 대립 유파, 즉 타법과 자율으로 요약했다 (음악미학의 주요 유파, 1929).

20 세기 초에 중대한 영향을 끼친 리만은 이 과도기의 대표적 인물이다. 그의 견해는 절충주의적인 경향이 있는데, 이는 그가 어떤 종류의 음악에는 비음악 내용이 있다는 것을 인정하지만, 다른 것은 그렇지 않기 때문에, 그는 음악을 제목 음악과 절대 음악으로 나누는데, 후자는 더 고급 음악이다. 리만의 주의력은 심리학의 관점에서 음악미학을 연구하는 데 더 집중된다. 그가 연구한 대상은 종종 청중이 음악작품을 느낄 때의 청각감각 ('음악미학원리', 1900) 이었다. 하지만 리만의 절충주의 경향은 형식미학 (자율성) 과 내용미학 (타율) 사이의 대립을 제거하지 못했다. 리만 뒤에는 울프 ("자율음악미학의 기초", 19 13) 와 같은 A.O. 할름 ("음악의 두 문화",/Kloc-913) 이 있습니다. A. Schelinger (음악 작곡과 음악 청각 배양, 19 1 1), E. Sorantin (음악 표현,/ 중국 근대 음악미학사상 중국 역사가 근대에 들어선 후, 특히 5 월 4 일 이후 음악예술 분야는 근대 혁명사조의 영향을 받기 시작했다. 당시 음악 이론가 왕광기 등은 민주적 성향을 다양한 정도로 표현했다. 왕 Guangqi 주장:

음악은 민족 생활의 표현이며, 그것은 반드시 민족 특색을 가져야 한다. 따라서 중국의 민족 음악은 반드시 중국의 고대 음악과 민간 가요 (유럽 음악의 진화) 를 기초로 해야 한다.

음악은 어떤 지식인의 감정이 아니라 사람의 감정을 표현해야 한다.

③ 음악의 사회적 기능을 강조하면서 음악을 이용하면 중화민족의 근본사상을 불러일으키고 문화 부흥운동을 완성할 수 있다고 생각한다.

④ 중국의 새 음악 건설도 서양 음악의 과학적 방법을 참고해야 한다. 한편 5 월 4 일 이후 서구 낭만주의와 표현주의 음악미학도 중국에 영향을 미치기 시작했다.

음악 이론가 주경의 사상은 이런 특징을 가지고 있다. "낙화", "음악통론" 을 저술하여 음악의 본질, 내용, 형식, 창작, 표현, 기능 등 일련의 음악미학 문제를 체계적으로 서술하였다. 그의 명제는 음악이' 영혼의 언어' 또는' 영혼의 세계 언어' (즉' 상층세계의 언어') 라는 것이다. 음악은 마음의 표현이며, 일종의 주관적인 창조이며, 인간의 마음을 개선하는 기능을 가지고 있다. 음악의 정서적 내용을 중시하면서 음악의 사상성과 정신성을 강조하고, 생활 경험이 창작에 미치는 의미를 강조한다. 그것의 단점은 음악의 민족적 특색을 소홀히 했다는 것이다. 1930 년대 이후 무산계급 혁명 음악의 선구자 가운데, 성해는 마르크스주의로 음악 문제를 관찰하려고 시도한 최초의 음악가 중 한 명이다. 1930 년대 후반, 그는' 중국 음악의 민족형식',' 현 단계에서 중국 신음악운동의 몇 가지 문제' 등 일련의 논문을 집필하여 중국의 민족음악과 유행음악을 어떻게 발전시키는지, 그리고 음악의 민족형태를 어떻게 보는지 집중적으로 논술하였다. 그 주장은 일반적으로 다음과 같습니다.

① 중국 공농 음악의 발전은 중국 민족 형식을 창조하는 가장 기본적인 출발점이다. 새 음악의 방향은 대중화, 민족화, 예술화이다.

② 내용 결정 형식. 새로운 사회 현실, 새로운 민족 사상, 감정, 생활, 즉 새로운 내용, 즉 새로운 음악 형식이 그에 맞도록 요구해야 한다.

③ 새로운 형태와 오래된 형태 사이에는 상속 관계가 있다. 새로운 형태는 낡은 형태의 전환, 가공, 변화, 발전에 기초할 수밖에 없다. 그러므로 우리는 고유민족 민간 음악에 대한 발굴, 정리, 비판, 연구를 중시해야 한다.

④ 서양의 형식과 방법을 참고해야 하지만 서양의 음악을 그대로 답습해서는 안 된다. ⑤ 민족 형식은 민족 생활 전통과 생활 방식의 반영이라고 강조한다. 민족 형식에는 본민족 특유의 풍격과 풍모가 있어야 한다. 유럽의 현대 음악미학사상은 1930 년대를 전후해 유럽은 E. Cooter 와 H. 메르스（중동호흡기 증후군） 맨 (1891~197/Kloc-) 으로 나타났다. 이 유파는 할름의 자율이론과 밀접한 관련이 있으며 작곡가와 청중의 감정세계를 벗어나 음악 작품을 독립적으로 연구하고 있다고 주장하지만, 자율이론이 음악의 본질을 해석하는 약점을 극복하려는 경향을 보이고 있다. 쿠르트는 음악의 본질이 소리의 형식이 아니라 음악의 어떤 의지 성향이라고 생각한다. 이런 의지성향은 음악 소재와 음악 창작의 여러 가지 요인과 밀접한 연관이 있으며, 소리 현상에 존재하는 에너지 형식을 통해 드러난다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 음악, 음악, 음악, 음악, 음악, 음악, 음악) 멜로디를 구성하는 음세를 운동에너지라고 하고, 화음을 구성하는 음세를 포텐셜 에너지라고 한다. 머스만은 그의' 응용음악미학' (1926) 에서 에너지론을 바탕으로 오디오 소재의 규칙성에 대해 섬세하고 소위 순수하고 객관적인 고찰을 진행했다. 철학적 세계관의 속박에서 벗어나 음악으로 음악을 토론하려는 이런 경향은 1930 년대 독일에서 일어난' 신객관주의' 문학사조의 영향을 반영한 것이다. 이어 E 후세르현상학 철학 (1859 ~ 1938) 을 기반으로 한 현상학 음악미학유파로 R 잉가든을 중요한 대표로 하는 새로운 유파가 등장했다. 잉가든은 음악이 현실 세계와 공존하는 의향세계에 속한다고 생각하고 음악을' 순수한 의향의 대상' 으로 본다. 음악은 이런 순수한 의도의 대상으로서 현실 세계와 본질적인 연관이 없다. 잉가든은 한 음악 작품과 작곡가, 감상자의 자각 감정에는 동일성이 없고, 한 음악 작품과 작품의 총보에는 동일성이 없다는 전제하에 음악 작품의 특수한 존재 방식 (음악 작품과 그 동일성) 에 대한 문제를 제기했다. 제 2 차 세계대전 이후 현상학 미학은 하트만, 롱그 등의 음악미학 사상에 어느 정도 영향을 미쳤다. 잉가든 이론의 영감을 받아 하트만은 음악 작품의 계층 이론을 제시했다. 그는 음악 작품을 소리 실체로서의 진실층 (즉, 앞) 과 내용의 의미로서의 허황된 층 (즉 뒷층) 으로 나누었다. 전층은 관람자의 의식과는 별개로 존재하고, 후층은 관람자의 예술적 감각력을 지닌 의식과 관련이 있다. 이런 이론은 어떤 의미에서 음악 내용과 형식의 상향 조정과 타율 (미학, 1953) 사이의 갈등을 조정하려는 시도이다. 랑그의 음악미학 사상은 어느 정도 현상학 미학의 영향을 받았지만, 그는 주로 상징의 개념에서 음악의 본질을 설명했다. 랑그의 관점에서 볼 때, 음악은 다른 예술과 마찬가지로 언어 기호보다 훨씬 복잡한 독특한 예술 기호로 구성된 순수한 감정 표현 형식이다. 이 형태는 사실 허상에 지나지 않는다. 랭거는 음악 형식과 감정의 관계를 설명할 때 형식탑 심리학의 동형 대응 이론 (감정과 형식, 1953) 을 사용했다. 하지만 하트만이든 랭거든, 음악을 의도의 대상이나 허황된 실체로 삼을 때, 그들은 항상 음악을 현실 세계와 격리시킨다. (존 F. 케네디, 음악명언) 1950 년대와 1960 년대에는 심리학 연구의 관점에서 음악의 자율성과 형식 내용 사이의 갈등을 해결하려는 시도가 계속되고 있다. 형식탑 심리학을 바탕으로 종합적인 형식으로 미학을 표현한 A. Wellek (1904 ~) 의 이론이 그 예이다.

제 2 차 세계대전 이후, 특히 1950 년대 이후 마르크스주의 인식론 & 반영론과 역사 유물주의 철학을 바탕으로 한 음악미학 연구가 소련과 동유럽 국가에서 발전하기 시작했다. 이 분야의 주요 저서는 B.B. Vanslov (1950) 의' 음악에 대한 현실의 반영', Kremlev (1953) 의' 음악미학 소개' 이다 그들은 음악을 사회 이데올로기의 구성 요소로 보고, 최종 분석에서 사회 현실이 사람들의 정신세계에 반영된 산물이라고 지적하며, 이를 사회경제 기초와 연결시키고, 이를 바탕으로 음악이 다른 예술 유형과 차별화되는 특수한 성격을 탐구하고 있다. 1960 년대부터 70 년대까지 이 유파는 더 많은 변화와 발전을 이루었다. 그들은 서양 음악미학 연구의 일부 성과를 다양한 정도로 흡수했다. 그들의 작품들 중 일부는, 때로는

현대 의미론과 기호학의 영향 (예: 리사의' 음악미학신론', 1975) 을 보기 위해 현상학 등 이론의 흔적도 있다.

1970 년대 이후 정보론, 통제론, 시스템론의 발전이 음악미학의 연구에 영향을 미치기 시작하면서 이 방면의 저작들이 생겨났다. 아직 탐구의 초급 단계에 있지만, 이 방향은 의심할 여지 없이 광활한 발전 전망을 가지고 있으며, 음악미학의 미래 발전에 깊은 의미를 부여할 수 있다.