문명 뉴 플레이의 역사적 기여는 무엇인가요?

이 부분은 학자들에 의해 명확하게 정리, 요약되지 않았으며 대체로 개인적인 의견입니다. 심도있게 공부하고 싶다면 일반적으로 중국어 전공과 대학의 미술 전공에서 구할 수 있는 미술 입문 서적을 읽어보세요. 여기에 관련 기사가 있습니다. 관심이 있으시면 읽어보시면 비교적 도움이 되실 것 같습니다. 문명신극은 중국극과 서양문화의 충돌과 드라마 개선의 요구에서 탄생한 중국극의 원천이다. 아편전쟁 이후 중국은 봉건적 독재 중앙집권 국가에서 반식민지, 반봉건 사회로 전락했고, 중국 경제 역시 자급자족하는 소규모 농민 경제에서 세계 자본주의 시장 체제에 무의식적으로 개입하게 됐다. 심리학도 엄청난 변화를 겪었습니다. 한때 위대한 나라라고 주장하던 사람들이 문득 서양의 힘과 발전을 깨달았을 때, 중국 전체의 국력이 쇠퇴하고 사회 제도가 쇠퇴하는 모습을 보며, 도약의 길에 있는 낙오자였다. 현대화, 중국인들은 일반적으로 외국을 따라잡는 것에 대한 불안감이 있고 사람들은 변화와 혁신을 간절히 기대하고 있습니다. 이러한 기대감은 문화예술 분야에서도 확산됐다. 당시 중국 희극의 중심 무대는 전통 오페라인 경극이 차지했다. 원래 민속에 뿌리를 둔 이 예술의 발전 과정에서 소위 '노래, 노래, 싸움'과 같은 다양한 양식화된 공연이 능숙해질 정도로 발전했지만 많은 고전 연극에 기여했습니다. 게다가, 경극은 주로 역사 이야기를 해석하기 때문에 내용이 주로 황제와 장군, 재능 있는 사람과 미녀, 신과 괴물에 관한 것입니다. , 봉건의식으로 가득 차 있으며, 궁궐 중심의 상업 드라마는 점점 사람들의 일상과 현실적 기대에서 멀어지고 있습니다. 아편전쟁 이후 중국 사회는 빈번하고 지속적인 혼란에 빠졌습니다. 현 상황의 불안정으로 인해 사람들은 자신의 운명에 더욱 관심을 갖게 되었습니다. 당황할 때 그들은 더 최신 정보를 얻고 외부 세계를 더 완전히 이해하고 싶어합니다. 전통 오페라의 낡은 주제에 대한 불만과 '새로움'에 대한 열망은 사람들로 하여금 오페라를 개혁하게 만들고, 새로운 시대의 삶을 반영하고, 새로운 인물을 표현하며, 새로운 사상을 고취할 수 있는 '새로움'을 요구하게 됩니다. 나타납니다. 소위 "새 것"은 "낡은 것"과 정반대입니다. "낡은 것"에 대한 자기 부정 외에도 중국인은 종종 "새 것"에 대해 더 풍부한 기대를 가지고 있습니다. 사람들은 새로운 드라마, 즉 새로운 문명 드라마에 '문명'의 영광을 부여했습니다. 이는 새로운 드라마에 대한 기대가 연극예술 그 자체를 넘어 더 넓은 사회, 국가로 확산된 것을 반영한다. 국가의 힘을 위해 노력하는 것은 "문학은 도를 전달하는 데 사용된다"는 실용적인 중국 전통 관점의 연속입니다. Gao Zecheng이 "Pipa Xing"을 창작하면서 공개적으로 계몽을 옹호한 이래로 연극은 문인의 계몽의 족쇄였습니다. 명나라 초기부터 청나라 말기와 민국 초기에 이르기까지 오페라의 개량은 본질적으로 낡은 병에 담긴 새 술이었고 이념적 성격은 항상 주제였습니다. 1904년 9월 진페이런(진초남), 유야자, 왕샤오농 등이 상하이에서 중국 최초의 오페라 잡지 '20세기 대무대'를 창간해 오페라의 개선을 옹호하고 오페라에 '나쁜 관습을 개혁하고 계몽'할 것을 요구했다. 인민의 지혜를 고양하고, 민족의 교리를 고양하며, 민족사상을 불러일으킨다." ① 같은 해 Chen Duxiu는 필명 Sanai로 '오페라에 대하여'라는 글을 발표하여 '관습을 바꾸고 관습을 바꾸는' 중국 오페라의 효과를 강조했습니다. Chen의 견해는 당시 개혁가들 사이에서 일반적으로 인정되었습니다. 상하이, 텐진, 난징, 베이징 등 대도시에서는 오페라의 발전이 주로 새로운 문명 연극의 경쟁력 있는 공연과 새로운 문명 극단의 데뷔에 반영됩니다. 일반적으로 이러한 극단은 하나의 범주로 나눌 수 있습니다. 첫 번째 범주는 지역 연극단으로, 예술적 노출은 국내 전통 연극으로 제한되며 진화 극단, 신민 사회, 민명 사회와 같은 극단으로 대표됩니다. " 극단에서 그들은 해외에서 공부하고 Chunliu Society로 대표되는 공연 예술에 대한 보다 공식적이고 전문적인 서양 연극 지식과 훈련을 받았습니다. 이들 극단의 흥망성쇠를 통해 우리는 관객의 호불호가 새로운 문명극의 발전에 중요한 역할을 한다는 사실을 발견할 수 있다. 작가는 문명신극이 예술적 표현 면에서 아직 미성숙한 초기 극으로서 관객과의 심리적 조율에 크게 의존하여 빠르게 발전할 수 있다고 믿는다. 관객의 전반적인 혁명적 정서를 감지하고 반영하는 데 중점을 둔 것은 관객의 평범한 삶을 표현하는 새로운 문명 드라마의 번영에 기여했으며, 새로운 문명 드라마의 부활에 기여했습니다. 관객의 감상 취향을 정확하게 파악하고 관객의 감상 심리에 부응하는 방법은 이런 점에서 '귀국자' 집단보다 지방 극단이 더 뛰어나다. 진화극단은 1911년 혁명을 전후해 장강 중하류에 폭넓은 영향력을 행사한 신생 극단이다. 문학과 예술에 대한 실용주의적 관점이 새로운 문명극의 공연을 낳았다면, 진화파는 예술적 형식보다는 사회적 선전에 중점을 두는 것을 충분히 보여주었다. 1911년 혁명의 물결과 함께 진화단은 '금빛 피', '만세', '황학루', '동아시아 폭풍' 등의 공연을 선보이며 급속히 성장했다. 사회 혁명을 촉진하고 현실을 반영한 질문으로 당시 청중들에게 큰 인기를 얻었습니다. 1911년 혁명기의 새로운 문명극의 번영은 '천지종'의 부흥과 어느 정도 관련이 있다고 볼 수 있다.

진화극단은 현실을 반영한 새로운 드라마의 스타일을 차용한다는 전제 하에, 극중 '변학파 구학생들'이나 '변학파 후배들'의 연설을 활용해 관객들의 정치적 열정을 고취시킬 것을 특히 강조했으며, 그러나 극 예술의 측면에서 새로운 드라마에는 거의 관심이 없었습니다. 대부분의 특성은 전통적인 오페라 형식에서 차용되었습니다. 상관융은 '문명극'의 번영 이유에 대해 "이런 종류의 문명극이 폭넓은 관객의 환영을 받고 수십 년 동안 존재의 기반을 다진 것은 이유가 없다"고 말했다. 청나라 조정은 부패했고, 나라의 권력은 커지고 있었다. 중국인들은 겉으로는 제국주의에 ​​의해 억압당했고, 안으로는 정부에 의해 통치당했으며, 대부분은 당시 사람들이 원하는 것은 무엇이든 좋아했다. 예능을 막론하고 혁명적 정서를 불러일으킬 수 있는 것들은 예술에 있어 몇 가지 단점이 있었는데, 그 이유는 그 내용이 관객을 쉽게 자극할 수 있었기 때문이다. ." ③배우들의 무대 위 화두와 비평은 시사홍보에 협조할 뿐만 아니라 관객들로 하여금 이해하고 박수를 치게 만드는 진화극단의 특징이자 시그니처가 되었다. 관객들이 극장을 찾는 이유는 문명극 자체의 매력 때문이기도 하지만, 유쾌한 대사 때문이기도 하다. Evolution Group은 정치적 선전에 중점을 둔 반면 Xinminshe, Minmingshe 등은 청중의 감상에 중점을 둡니다. 신민서와 민밍서는 1911년 혁명이 실패한 후 정치적 불황 속에서 대중을 사로잡아 새로운 드라마를 부활시켰다. 당시에는 혁명을 추진하기 위해 정치적 열정에 의거한 새로운 드라마 시장이 없었기 때문에 시민들에게 친숙한 삶의 묘사와 그들이 사랑하는 예술에 대한 감상에서 새로운 길을 모색해야만 연극 무대에 설 수 있는 발판을 마련할 수 있었습니다. 그리고 들었습니다. Zheng Zhengqiu는 연극 "나쁜 가족"으로 그것을 개척하고 많은 가족 드라마와 줄거리 드라마를 집필하여 대중에게 큰 인기를 얻었습니다. Xu Banmei는 이 현상을 분석하면서 "과거 사람들은 실패하기 쉽고 최대 3~5일 동안만 공연을 할 수 있었지만 Zheng Zhengqiu는 왜 오랫동안 공연을 계속하고 그의 드라마로 많은 관객을 확보할 수 있었습니까?"라고 말했습니다. 징, 북, 아리아? 이게 다 드라마 소재다. 예전에는 드라마를 통해 애국심을 고취하고, 부패한 정치를 공격하고, 온갖 욕설을 퍼붓는 일이 많아 시청자들이 보고 싶어 하는 경우가 많았다. 북경 오페라는 지루하고 지루하다고 느꼈고, 특히 중요한 여성 관객들은 더욱 실망했습니다. 당연히 모두가 고개를 저으며 더 이상 보고 싶지 않았습니다. 가족 드라마를 소재로 삼았는데, 집안일을 하는 공연이 단순하고 여성과 어린이들에게 잘 알려져 있을 뿐만 아니라, 출연자들도 쉽게 접할 수 있어서 남녀노소 모두가 환영했다. ." ④ 이후 신민회, 민명회 등 극단에서는 다수의 가족극을 상연해 왔다. '악가족', '생사', '진주탑' 등의 프로젝트를 통해 '가음중흥'이 탄생했다. " 1911년 혁명 이후. 이들 극의 대부분은 대중에게 친숙한 탄치와 소설을 각색한 것으로 표현기법에 있어서는 오페라의 공연예술 방식을 차용하는데 특히 주목하고 있어 대중(특히 주부)에게 큰 호응을 얻고 있다. 번영기의 진화극단과 중흥기의 신민사·민명사 등 극단은 극의 현실적 반영에 있어서는 큰 차이가 있음을 쉽게 알 수 있지만, 놀라운 일관성을 보이는 것이 한 가지 있다. 인기의 이유, 즉 관객의 상호 이해 심리와 일치한다. '가족극'이 후기 문명극의 대표작이라고 한다면, 초기 문명극의 가장 대표적인 작품은 '선전극'이다. 문명신극은 초기와 후기를 거치며 드라마의 주제가 바뀌었지만, 늘 한 가지 주제가 흐르고 있었는데, 그것은 바로 관객이 보고 싶은 것을 연기하고 관객과의 정서적 교감을 이루는 것이다. 초기의 '선전극'은 사회를 직접 대면하고 감동적이어서 혁명적 사상과 정신의 확산을 크게 촉진시켰으며, 후기의 '가족극' 역시 가족의 불행을 사회의 불행을 우회적으로 반영하는 뛰어난 작품을 선보였습니다. . 저자는 문명신희의 초기와 후기의 주제변형에 소위 천박함이나 퇴폐가 없다고 생각하는데, 이는 주로 대중의 관심의 초점이 옮겨진 데 따른 표현기법의 변화에 ​​기인한다. 초기와 후기 단계 역시 사회 분위기의 변화에 ​​따른 것입니다. 신 문명 드라마의 등장과 발전, 부흥은 대체로 당시 사람들의 전반적인 정치적 열정과 현실에 대한 초점에 달려 있었습니다. 초기 문명 신 드라마는 선전 드라마에 대한 사람들의 갈망과 일치했습니다. 사람들의 혁명에 대한 열정을 고취시켰습니다. 그러나 중국 혁명이 좌절을 겪고 인민의 정치적 열의가 타격을 받아 점차 침체되자 인민의 마음은 차갑고 쓸쓸해졌으며 일반 대중은 실망감으로 가득 찼습니다. 이 경우 어떻게 관객을 유지하고 설득할 것인가, 혹은 초기의 '선전극'을 이어갈 것인가는 최선의 전략이 아닌 것 같다. 또한 반봉건 진보적 주제를 계속해서 표현할 수도 있습니다. 그러나 일부 학자들의 눈에는 진화극단의 인기가 번영이고, 신민사와 민명사의 인기가 '비정상적 번영'이라고 본다. 그리고 많은 저속한 연극의 출현. 문명신극의 쇠퇴와 '가인중흥' 사이에는 실제로 시간적 관계가 있습니다. 그러나 문명신극의 쇠퇴를 너무 많은 시청자층에 맞추고 '가족 드라마'를 너무 많이 연출한 데 대해 비난하는 것은 너무 경멸적인 것 같습니다. 청중.감사의 수준.

드라마는 원래 순전히 단순한 민속오락에서 파생된 매우 대중적인 예술 형식이었습니다. 관객은 드라마가 좋은지 나쁜지를 판단하는 정확한 이론적 기준을 갖고 있지 않을 수도 있지만, 그것은 모두가 마음 속에 갖고 있는 단순한 잣대입니다. 도덕성과 사명. 작가의 생각에는 공연 주제에 있어서 초기의 '선전극'과 후기의 '가족극' 사이에 차이가 없다고 본다. 변화 중국 봉건 사회의 성격, 봉건 사상, 봉건 전통은 여전히 ​​중국인의 일상 생활에 깊이 뿌리 박혀 있습니다. 중국은 2천여년의 봉건사회역사를 가지고 있는 나라로서 봉건윤리는 음식, 의복, 주거, ​​교통에서부터 출생, 노년, 질병 및 사망에 이르기까지 사회생활의 모든 면에 침투해 있었습니다. '가족 드라마'는 가정 생활의 부조리, 타락, 인간 본성의 침해를 폭로하고, 봉건적 윤리를 지적하며, 내용은 자유롭고 아름다운 것을 추구하는 관객의 단순한 욕구에 부합합니다. 새로운 삶을 살고 있으며 당연히 매우 인기가 있습니다. 문명신작드라마의 쇠퇴를 가져온 진짜 원인은 문명신작드라마 제작자들의 자기포기였다. 후기 가족드라마에는 투박한 감정과 날것의 줄거리 구조, 퇴폐적인 배우 스타일을 갖춘 허세 드라마가 많이 등장했는데, 그 어느 것도 관객의 세밀한 조사와 시험을 통과하지 못했다. 가장 가혹한 처벌이다. 진화극단, 신민회, 민명회 등 지역 극단의 과거 영광에 비하면 '귀국' 극단인 춘류회는 늘 미온적이고 당황스러운 상황에 처해 있다. 전통극과 서양극을 오가며 혼란스럽게 오가는 지방 극단과 달리 오랫동안 새로운 극의 이질성을 주장해 온 춘류극단은 이미 1907년 일본 도쿄에서 <검은노예 우천로>를 공연했다. ", "열혈"등의 연극에서 그의 드라마 공연은 비교적 순수한 형태의 "신극"을 채택하고 있으며 신극 예술에 대한 이해가 더 깊습니다. 춘류학파는 예술적 소양을 강조하는 문명화된 신예 극단 중 하나로 오래전부터 예술을 위한 연극을 공연한다는 목적을 확립해 왔습니다. 그들은 연극이 완전한 대본을 가지고 있어야 하며, 극별 체계를 엄격히 준수해야 하며, 화면 밖의 장면을 절대 사용하지 말 것을 요구했으며, 또한 "여론 학교의 노학생"과 "대중의 어린 학생들"의 방식에 반대했습니다. 의견 학교 ". 춘류학파가 중국으로 돌아왔을 때 그들은 문인들의 예술적 이상을 바탕으로 새로운 연극을 창작했습니다. 당시 현지 동료들은 “그들이 볼 수 있는 대본은 대부분 노래와 기타 구입한 것뿐이었습니다. 거리 공연에 있어서 그들이 듣고 본 바에 따르면, 전통적인 오페라 공연 기법을 옛 오페라 무대에서 차용하지 않는 것은 불가능하며, 적어도 영향을 받지 않는 것은 불가능합니다.” 해외에서 전문적인 학습과 훈련을 받은 사람들은 이것이 장점이어야 했지만 그것이 단점이 되었습니다. 서양 연극에 대한 전문적 지식과 문인들이 주장하는 우아함이 결합되어 그들은 비극 연극에 열중하게 되었다. 이 극에서 춘류당의 비극 경향은 아직 뚜렷하지 않았습니다. 이 극에서 춘류는 예술적 추구와 관객의 취향 사이에서 일정한 균형을 이루었습니다. 즉, 선은 선으로 보상받고 악은 악으로 보상됩니다. 군대에 가서 조국에 봉사함으로써 달성한 자구의 비극-희극 모델은 중국 관객의 감상 습관에 부합할 뿐만 아니라 1911년 혁명 당시의 시대 정신을 반영합니다. Chunliu Society에서 가장 자주 공연되는 연극입니다. 그러나 이후 <집보다 나은 것>, <사회시계> 등의 희곡에서 춘류학파는 점차 그 자체의 비극적 콤플렉스에 빠져들었고, 이는 중국인들이 말하는 “쓰라림과 기쁨, 슬픔과 기쁨”의 전통적인 감상 습관과는 거리가 멀다. 결국 그는 '고품격과 저평가'로 인해 불행을 겪었다. Ouyang Yuqian은 다음과 같이 적절한 평가를 한 적이 있습니다. "어떤 사람들은 Chunliu의 연극이 한 단계 발전했기 때문에 당시 일반 청중과 약간 동떨어져 있다고 생각합니다. 이것도 말할 수 있다고 생각합니다. Zhu Shuangyun은 한때 Chunliu의 연극이 다음과 같이 말했습니다. '첸이궈'였다. 일반 관객들이 과장된 표현을 받아들이기는 쉽지 않다. 실제로 일부 연극은 지나치게 과장됐다고 할 수 있다. 그러나 일부 연극의 줄거리는 지나치게 과장되지 않은 부분이 있는데, 특히 극의 방식이 그렇다. 문제를 해결하거나 편집자의 모호한 생각으로 인해 중국 관습과 사람들과 일치하지 않을 수 있으며 일반 청중과 거리가 멀고 Chunliu 그룹은 비공개로 다소 고상한 취향을 가지고 있습니다.” ⑥춘류파는 관객들로부터 벗어나기 위해 애썼고, 나중에는 더욱 고귀해졌는데, 그 추세에 따라 당시 대중적인 아리아, 아리아 등을 개작하고, 옛 오페라의 연주 방식을 그의 무대에 혼합했다. 공연을 통해 관객의 감상 취향에 부응하고 국민과의 접점을 찾으려고 노력하고 있습니다. 그러나 결국 이것은 춘류의 장점이 아니다. 춘류가 자신의 특성을 잃으면 그 자체도 상실되어 죽는다. 결론 무대예술로서 드라마는 관객에게 자연스럽게 의존한다. 드라마의 건전한 발전을 위해서는 사회성과 독립성 사이의 완벽한 균형이 필요하며, 독립적인 측면에서는 예술적 성과를 창출하고, 사회적 측면에서는 관객의 공감을 추구해야 합니다. “문학은 도를 전하는 수단”이라는 실용주의적 문학관이 문명화된 새 드라마의 등장을 낳았다. 혁명적 상황이 호황을 누리고 인민들 사이에서 전반적으로 고조되는 혁명적 열의는 문명화된 새 드라마의 교육적, 선전적 기능에 대한 문인의 기대에 부응하여 문명화된 새 드라마의 출현을 가져왔습니다. 그러나 혁명적 상황이 악화되면서 문명신작극의 발전은 문인들이 원래 설정한 혁명선전궤도에서 벗어나기 시작했고, 선전극이 끝나고 가족극이 등장하면서 문명사회의 부활을 알렸다. 새로운 드라마. 이후 상업적 경쟁이 점점 치열해지면서 문명화된 신작극이 쇠퇴하게 된 이유는 대중의 감상에 너무 부응했기 때문이라고 생각하는 사람도 있다. 그러나 관객의 취향에 맞춘다는 것이 반드시 예술의 저속화를 의미하는 것은 아니다.

사실 우리 지식인들은 관객의 취향을 과소평가한다. 사실 관객의 지지는 드라마의 활력에 중요한 자양분이다. 춘류학파가 좋은 예이다. 관객이 없으면 연극단은 무대에서 활력이 없다. 청중의 감상 취향은 단순하지만 저속하지 않습니다. 너무 엘리트적이고 의도적으로 고양되면 청중은 그것을 좋아하지 않을 것이고, 일단 저속해지면 청중은 자연스럽게 혐오감을 느끼게 될 것입니다. 저자는 문명화된 신작 드라마의 쇠퇴가 관객의 취향을 과도하게 충족시키기 때문이 아니라 오히려 관객의 미적 요구를 완전히 무시했기 때문이라고 본다. 쇠퇴기의 새로운 문명극은 내용에서 형식까지 관객을 만족시킬 수 있는 어떤 것도 제공할 수 없다. 그들은 천박함을 드라마로 삼고 관객을 바보로 삼는다. 이는 관객의 생존에 의존하는 연극예술의 기본에서 완전히 벗어난 것이다. 그러므로 결론은 하나뿐이다. 당신이 관객의 존재를 무시하면, 관객 역시 당신의 존재를 무시할 것이라는 것이다. 문학과 예술의 역사는 우리에게 "모든 문학 스타일의 흥망은 특정 시대의 독자와 청중에 의해 테스트되고 제한되어야 한다"고 말합니다. 그것이 성공하든 실패하든 초기라고 말하면. 새로운 문명드라마의 탄생과 성장을 촉진하는 것은 관객의 선택이고, 관객의 최후의 포기는 그 드라마의 파멸과 종말로 이어진다.