전통문화대전망 - 전통 미덕 - 중국 산수화
중국 산수화
향수가 좀 난다. 산수화 창작에 종사하는 화가는 자연경관을 통해 사회적 지위와 사회적 역할에 적합한 마음가짐을 반영한다. 일부 작품을 통해 중국 산수화의 최근 100 년 동안의 발전을 회고했다. 그들은 반드시 내가 방문한 그 시기 최고의 산수화와 내가 인용한 화가일 필요는 없지만, 이 시기 산수화의 다양한 문화 유형을 대표할 수 있으며, 그들의 저자도 시기마다 다른 사회적 역할을 대표한다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언)
1940 년대 전쟁에 이어 1949 의 중화인민공화국이 설립된 것은 확실히 20 세기 중국 예술의 전환점이다. 마오쩌둥의 문예사상은 레닌주의 문예관의 중국이고, 중국 * * * 생산당은 모든 문예 업무가 당 지도자의 혁명사업의' 톱니바퀴와 나사' 가 될 것을 요구한다. 문예 작품의 심미 기준은 공농병이 즐겁게 보는 것이다. 물론 산수화도 일에 관여해서는 안 된다. 1953 년 6 월 중공중앙은' 과도기의 총노선과 총임무' 를' 우리 일을 비추는 등대' 로 제안했다. 가을에는 제 2 차 문학대표대회가 북경에서 열립니다. 주은래 대표는 중공중앙을 대표하여' 총로를 위해 분투하는 문예 종사자의 임무' 에 대한 보고를 했다. 회의는 문예 종사자들에게 생활에 깊이 들어가 학습을 강화하고 사회주의 현실주의의 창작 방법을 장악하여 현실생활을 고도로 반영하는 작품을 창작할 것을 호소했다. 산수화 창작에서 동동의' 숨은 봄', 오작인의' 불자령 저수지', 아이중신의' 우루로 향함' 이 있다
제목' 은 당시 매우 인기 있는 작품이었다. 동동의' 봄부터 티베트까지' 는 1954 로 청장, 강장도로가 개통된 해다. 작가는 의식적으로 당의 문예 업무 방침을 따르고 당의 민족정책을 연구하여 생활에 깊이 들어가 이 산수화를 완성했다. 이 작품의 구도와 색채는 모두 50 년대 주류 문화의 취향을 반영한다. 회화 가공 방면에서 동동은 민족 민간 회화 형식의 유화 창작에서의 응용을 끊임없이 탐구하고 있다. 화면이 밝고 선명하며 개방적이며 낙관적이다. 푸른 하늘 아래 활짝 핀 꽃, 광활한 경작지, 햇빛 아래 경작하는 티베트족 여성 ... 명확한 이미지를 형성하고, 제목의 세부 사항은 해방군 차량 행렬이 먼 곳에 새로 건설된 도로를 따라 이동한다는 것이다. 자연의 봄은 화가' 비흥' 의 소재이며, 그의 작품 주제는 티베트 해방 시기 국민의 정치적 봄을 표현하는 것이다. 이 그림은 사회주의 현실주의가 산수화 창작에서 성공한 예시로 여겨진다. 동동의 유화는 일관된 선형 발전이 아니다. 1949 부터 그는 유행하는 스타일을 탐구하려고 노력했다. 개국 대전부터 티베트의 봄까지 이런 유행하는 사실적인 스타일은 }~NNTN 과 같다. 나중에 인물화와 산수화가 또 추구되었지만, 그는 원하는 목적을 달성하지 못했다. 봄부터 티베트까지' 와 같은 해에 출판된' 우루무치' 는 아이중신의 작품이다. 그때는 란신철도가 하서 복도에서 꽹과리 북이 꽉 건설된 시기였다. 이 그림은 작가가 란신철도 공사장에서 생활체험한 결과이다. 화가는 서북 고원의 장려한 자연과 끓는 도로 건설 현장을 조직하여 산수화의 장권 구도를 흡수했다. 산, 구름, 연기, 눈, 끝없는 군중들이 불요불굴의 기세를 형성했다. 티베트의 봄처럼, 통상적인 의미상의 풍경이나 경치가 아니라' 역사 경관' 으로, 그 주제는 인류의 자연에 대한 정복이다.
바로 이런 작품이 1950 년대 중국 유화 풍경의 주류 스타일이 되었다. 이 그림들은 중국 최초의 5 년 계획 기간에 생산된 것이다. 그것들은 사회주의 건설에 협조하고 봉사하는 예술품이다. 이 그림은 당시 온 나라의 영웅과 낙관적인 분위기로 가득 차 있었다. 이 시기에만 이런 분위기가 있을 것이다. 봄부터 티베트까지' 와' 우루무치' 는 두 화가의 예술적 성취를 대표할 수는 없지만, 1950 년대 중국 주류 예술의 산수화 모델을 대표할 수 있다.
2. 1957 년 여름 이후 중국의 사회와 정치 상황이 급감했다. 반우적' 음모' 에서 50 만 지식인, 간부, 학생은' 우파' 라는 모자를 씌웠다. 열광적인' 대약진' 은 1958 로 시작되며, 전국 농촌에는 정사 일체의 인민공사가 보편적으로 설립되어 4 억 명이 공사 식당에서 밥을 먹고, 많은 곳에서 * * * 자본주의 진입을 선언했다. 그 결과 전례 없는 기근이 뒤따랐다. 문예 분야에서는 반우파, 교심, 백기, 불멸자본 번영, 반우파 등 일련의 정치운동을 거쳐 마오쩌둥의 혁명 현실주의와 혁명 낭만주의의' 양결합' 창작 방법을 거쳐 전당 전국 문학 창작의 지도 사상이 되었다. 1950 년대 후반에 마오쩌둥의 시를 주제로 풍경을 화면 주체로 하는 새로운 회화 스타일이 등장했다. 대부분의 유화가들은' 불타는 투쟁생활' 을 반영하느라 바빴고, 수묵화가에게 시전 재능을 남길 수 있는 공간을 남겼다. 푸포석과 관산월이 합작한' 산하에 미인이 이렇게 많다' 는 1959 에서 완성되었다. 이 거대한 수묵 채색 작품은 새로 지은 인민대회당을 위해 창작한 것으로, 각급 지도자의 반복적인 심사 비준을 거쳤다. 완공 당시 마오쩌둥은 친필' 산천이 수미' 라는 제목의 글을 써서 인민대회당 중앙에 배치했다. 나는' 산에는 아름다운 풍경이 많다' 를 그림의 주제로 선택했다. 마오쩌둥은' 진원춘' 이라는 단어를 썼기 때문이다. 이 창작 임무의 중심은 마오쩌둥의 원래 말이 묘사한 북방의 풍경을 어떻게 재현할 것인가이다. 북국 설경을 관통하는 것은 마오쩌둥의 천고를 업신여기는 영웅적 기개이다. 즉, 화가의 임무는 특수한 경관 형식을 통해 마오쩌둥의 영웅주의를 찬양하는 것이다. 수도기념 국경절 10 주년' 10 대 건물' 1 위로 인민대회당은 외국 건축가에 의해' 거인의 집' 으로 묘사된다. 그 안의 모든 것이 초례적인 위대한 기준을 추구한다. 산속에 미인이 이렇게 많은데, 당연히 매우 위대하다. 이는 작은 선지에 잉크를 끼얹는 것에 익숙한 화가들에게는 아까운 것이 분명하다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 아름다움명언) 완성된 작품은 박수를 받았지만, 원작을 가까이서 본 대부분의 화가들은 가부를 말하지 않았다. 작가 중 한 명인 푸포석은 자신에게 매우 불만을 품고 있다. 그는 정중히 다시 페인트칠을 요구했지만, 하지 못했다. 푸포석은' 산속의 미인이 많다' 를 그릴 때 늘 긴장을 느낀다고 회상했다. 물론 도구와 재료, 상습기법, 초대형 화면 사이의 갈등이다. (진전석 교수는 푸포석이 술을 그리는 습관을 묘사했지만 이 큰 그림을 그릴 때도 모순이었다.) 그러나 근본적인 갈등은 심각한 정치적 요구와 예술가의 예술적 개성 사이의 갈등이다. 60 년대 초, 모 주석 시를 제재로 한 수묵화가 매우 보편적이었다. 푸포석은 모 주석시를 소재로 한 작품을 많이 그렸는데, 이코염, 돈, 심지어 판천수까지 이런 작품이 있다. 객관적으로 말하면, 모 주석시는' 두드러진 정치' 시대에 산수화 창작에 좁지만 실행 가능한 공간을 남겼다. 이런 창작은 예술가의 예술 수준을 충분히 발휘하지 못했다. 그것은 예술사를 위해 그 특별한 시대의 특수한 예술 분위기를 남겼다. 이런 작품을 통해 우리는 화가의 당시의 특수한 심리상태를 이해할 수 있다.
3. 1964 년 겨울 산수화라는 수천 년 된 경관의 창작이 중단되었다. 10 년 후 산수화는 다른 많은 문화 현상처럼 사라졌다. 이후 연구에 따르면 당시 감금되거나 외양간 () 을 받지 않았던 화가들 중에는 매우 용감한 사람들이 풍경이나 풍경화를 그리는 사람을 포함하여 사적으로 그림을 그리는 사람들도 있었다. 그러나 당시 공개석상에서는 모 주석의' 안원에 가다' 와 같은 그림만이 전시되고 출판될 수 있었다. 70 년대 초가 되자 산수화와 산수화가 몇 폭 나타났다. 이후 관련 부처는 화가를 조직하여 호텔 대외 무역을 위해 그림을 그렸고 산수와 산수화가 잇따라 나타났다. 이코란의' 사오산' 과 왕루의' 고다 채림' 은 그 시대의 문화적 특징을 대표하는 산수화다. 문혁' 이 시작되자 이코염은 심문, 강도, 고모 퍼레이드,' 귀신의 매력' 간판을 걸고 외양간 검열을 받았다. 1970 기간 동안 이코염은 중앙미원 일부 선생님과 함께 후베이 단강구 오칠간학교를 보내 재교육을 받았다. 이코염은 자전거를 돌보도록 배정되었다. 1972 년 베이징으로 전출되어 혁명을 위해 그림을 그리기 시작했다. 사오산' 은 1974 가 쓴 작품이다. 그것의 전체 이름은 사오산 혁명 성지 주석의 옛집이다. 작품 구도는 당시 유행했던 사오산과 비슷하지만 화가의 자동차 전망에 하늘을 찌르는 소나무를 한 줄 더해 집 주위에 붉은 깃발을 든 사람들을 그려 혁명 성지를 참배했다. 그들 중 일부는' 강의회' 에 참가하러 왔고, 일부는 사진을 찍고 있다. 그들의 옷차림으로 판단하면, 그들은 의심할 여지 없이 각 민족의 사람들이다. 사진 위에는 저자의 비문이 있고, 제목과' 염색할 수 있는 경상' 이라는 글씨 외에도 작은 글자로 쓴' 중국 인민의 위대한 지도자 모 주석이 사오산의 이 농가에서 태어났다.' "약 150 자. 이코염은 당대 중국에서 가장 재능과 개성이 있는 산수화가이다. 그는 짙은 먹글로 층을 염색하여 아름답고 다채로운 산림선경을 형성했다. 문혁' 이전에 어떤 사람들은 그의 산수화를' 흑산강 그렇게 많다' 고 비판했다. 하지만 이 작품에서 그가 좋아하는 깊은 필묵 다툼은 혁명 성지의 끝없는 불길에 의해' 일소되었다' 며, 오랫동안 알려진 그의 창백한 필묵은 거의 형식적인 스케치로 완전히 대체되었다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 독서명언) 담소산이' 성지' 가 된 이후 많은 작가들이 그것을 묘사할 때 불가피하게 종교적 열광의 영향을 받았다. 중국 전통문화의 종교정신이 부족하기 때문에,' 성지' 는 종종 토지묘나 부뚜막 신사의 장식적인 재미를 가지고 있다. 1959 의 푸포석 (모 주석 생가) 이 그림과 1974 의 이코염이 작품의 흥미로운 차이가 뚜렷하다. 성인을 찬양하는 이 작품이 완성되자 이코염은' 자산계급 문예 흑선을 비판하는 회조' 라는 비판의 급증에 휩싸였다. 이 큰 비판은 이코의 심신 건강을 파괴하고 화가에게 남겨진 질병은 이때부터 부진했다. 왕루의' 고전 채림' 은 고전 회의 본지를 묘사하고 있으며, 화면 중앙에는 단풍 소나무 숲으로 둘러싸인 고전 회의원이 있다. 집 위에' 고다 회의가 영원히 빛난다' 는 8 개의 빨간 큰 글자가 서 있다. 마당에는 휘날리는 붉은 깃발과 혁명의 성지를 보러 온 공농병 군중이 가득했다. 전망은 금빛 들판에서 벼를 수확하고 있는 공사 사원이다. 그해 고다 회의가 열린 곳은 구식 농촌 마당이었다. 사실대로 묘사한다면 이 혁명기념관의 위대함, 숭고한 영광과 신성함을 보여줄 수 없다. 작가는 집 뒤 산림과 먼 산에 대한 렌더링을 통해 이 집의 신선함과 명랑함을 보여 주었다. 절대적으로 대칭적인 건물, 풍작기의 따뜻한 색, 우뚝 솟은 소나무, 안개가 자욱한 산들 ... 당시에는 모두 특정한 의미를 지닌 상징이었다. 모든 화가와 관중들도 이 기호들의 의미를 잘 알고 있다. 혁명 성지와 관련된 회화에서는 유화든 중국화든 이런 부호를 사용하지 않는 것이 거의 없다. 고전 채염림은 인민대회당 푸젠청을 위해 창작한 것으로, 그 주제는 중국 공산당의 역사를 다룬다. 이런 일은 각급 지도자의 검사를 거쳐야 한다. 사실, 최종 심의된 작품은 전적으로 작가의 개인 예술 의도의 구현이 아니다. 당시 말에 따르면 당의 지도자와 대중의 지혜의 산물이며,' 무산계급 문화대혁명' 의 열매였다. 이 산수화를 창작한 사람은 모 주석 혁명 문예 노선을 관철하고 당의 지도자를 받아들이고 대중의 의견을 경청하는 일반 노동자일 뿐이다. 그가 그린 것은 산수화인데, 노동자가 기계 부품을 생산하는 성질과 별반 다르지 않다.
4. 1976 기간 동안' 문혁' 이 끝나고, 11 회 삼중 전회 이후 중국 정부는' 문혁' 이후 각 분야의' 좌측' 성향 정책과 그 심각한 결과를 정리하기 시작했다. 후요국은' 억울한 거짓 사건' 을 평반하여 정치적 박해를 받은 무고한 백성들을 해방시켰다. 각종 정치적' 모자' 를 쓴 예술가들은 인신의 자유와 예술 창작권을 회복했다. 1970 년대 말 1957 반우운동에서 외진 지역에 배정된 화가들은 원래의 직장으로 돌아가 붓을 다시 들었다. 장 qinruo 와 Zhu naizheng 은 552877 명의 우파 중 두 명이다. 그들은 1970 년대 말에 회복되어 그들이 잃어버린 예술 청춘을 되찾았다. 그리고 그들은 많은 산수화를 창작했다. 이 작품들은 그들이 장기간 생활하는 변방의 풍경을 보여줄 뿐만 아니라, 그들 개인과 당시 대부분의 중국 예술가들의 심정도 반영한 것이다. 장진로는 북대황과 흑룡강에서 20 년 동안 일했다. 1979 복구 후' 검은 땅',' 이른 봄',' 추염별장' 등 백산 흑수의 자연경관을 그린 작품을 그렸다. 이 작품들은 자유로운 획과 따뜻한 색채로 동북인 특유의 관대함과 순순함을 표현하며, 화가가 인생을 다시 시작할 때 희망과 낙관심으로 가득 차 있음을 반영한다. 장기간의 황야 생활은 장 qinruo 의 예술적 기질에 영향을 미치지 않을 수 없다. 80 년대 후의 작품은 분명 소탈해졌고, 실화를 실감하는 디테일에 얽매이지 않고 표현력을 더 발휘했다. (윌리엄 셰익스피어, 윈스턴, 독서명언) Zhu Naizheng 은 학창시절에 우파의 낙인이 찍혔다. 당시의 정책에 따르면, 그는 학생의 우파를 너그럽게 처리한다. 그는 청해고원에서 20 년을 근무했고, 1979 평반한 후 베이징으로 돌아왔다. 그는 서북고원을 배경으로 한 산수화를 창작하여 회화 창작의 전성기에 들어섰다. 청해장운' 은 그의 이 시기 산수화의 대표작이다. 그의 작품은 여름철 청해의 고결한 하늘을 주색으로 하여 고원을 거닐고 있으며, 태양의 그림자와 흰 구름은 산봉우리처럼 숭고하고 웅장한 느낌을 준다. 그림이 비어 있고 비어 있지 않다. 이런 장면은 남방에서는 볼 수 없지만 북서고원에서는 흔하다. 강남에서 자란 주나이정은 중국인이 그림을 그려 북쪽으로 가야 한다고 말한 적이 있다. 이 말은 의미심장하며, 북방의 자연 풍경에 대한 편애만이 아니다. 장 qinruo 이 기간의 풍경화는 친절하고 자유 롭습니다. Zhu Naizheng 은 시적 숭고함을 보여줍니다. 그들의 공통된 특징은 마음이 넓어서 지난날의 잘못을 묻지 않는다는 것이다. 중국 지식인들은 강간에 반대한다.
박해에 대한 방심하고 지난날의 잘못은 20 세기 인류 문화사에서 유일무이한 페이지라고 할 수 있다. 이것은 중국 사회와 중국 문화의 발전에 어떤 결과를 가져올지, 아직 역사의 검증이 필요하다.
5. 중국 화가의 환경에 대한 관심은 줄곧 인공이 아닌 자연 속에 있다. 20 세기 초부터 유화 풍경의 창작도 자연 경물 위주였다. 1950 년대 이후 산천-산수.
그림 속에는 인민' 천인교전' 의 장면과 성취가 드러났다. 개혁개방 이후' 사화' 건설은 일부 예술가들의 관심을 불러일으켰다. 과거 건설 현장과는 달리 20 세기 중국인들은 건설공사 중 대중운동을 찬양하는 것이 아니라 과학기술에 감탄하는 시각으로 주목하기 시작했다. 이를 통해 화가들은 새로운 시각과 마음가짐으로 현대화된 광경을 묘사할 수 있게 되었고, 중국 산수화의 역사적 순서에 전례 없는 그림을 더했다. 이 분야에서 가장 대표적인 화가는 웨이 (Wei) 입니다. 1980 년대 웨이는' 육교',' 가을의 길',' 구름',' 자정',' 5 번 헤드',' 댐의 구상',' 신선' 등 현대시설을 그린 일련의 작품들을 창작했다. 이것은 또한 일종의' 경관' 이다. 현대인의 지혜와 공업인 과학기술의 힘으로 원래의 형태를 바꾼' 경관' 이다. 그는 종횡무진의 직선, 균일하고 아름다운 호, 정확한 덩어리로 그가' 순수하고 견고하며 촘촘하고 텅 빈 세상' 이라고 부르는 것을 표현했다. 위의 이런 산수화는 산수 제재의 변화만이 아니다. 이 인공적인 장면에는 낙관적이고 슬기롭고 명랑한 현대 정서가 담겨 있는데, 그 감정에는 결코 융통성이 없고 피상적인 감정이 담겨 있지 않다. (윌리엄 셰익스피어, 햄릿, 희망명언) 어떤 작품들에서, 우리는 인간의 힘과 지혜에 대한 경탄을 감상할 수 있다. 다른 작품들에서 우리는 제 2 의 천성에 있는 현대인들이 벗어날 수 없는 외로움과 혼란을 느낄 수 있다. 공업기술 건설 풍경을 묘사한 산수화의 경우, 웨이의 작품은 오작인의' 불자령 저수지', 창서홍의' 유가협 저수지', 서행지의' 항구와 공장' 과 같은 50 ~ 60 년대 유화 선배들의 작품을 분명히 뛰어넘었다. 그 이유를 따지면 웨이의 작품은 새 건물에 대한 영상보도일 뿐만 아니라 현대인의 미묘한 심경을 보여주는 것이다. 1990 년대 이래로 웨이는 스타일과 주제가 비슷한 작품을 끊임없이 창작해 왔다. 하지만 위처럼 당대 건축에서 창작 영감을 얻은 산수화가는 중국에서는 거의 없다는 것이 분명하다.
1980 년대는 중국 현대예술 발전의 전환점이었고, 많은 화가들이 수십 년 동안 유행했던 주류 현실주의 풍격을 의심하기 시작했다. 주류 회화 관념에 도전하는 데 앞장서는 것은 당시 작지 않았던 오관중이었다. 오관중의 나이와 경험 때문에 주류 예술은 어쩔 수 없이 그의 도전을 직시해야 했다. 그는 유화, 수묵화, 예술 비평을 동시에 비난했다. 형식미, 추상미, 회화 내용, 회화 형식 관계에 관한 일련의 문장, 체계의 예술 개념을 혼란에 빠뜨려 일부 사람들이 그것을 잊게 했다. 그러나 그의 수묵화 창작은 중국 화단에서의 반응이 오히려' 명예훼손 반반' 이었다. 그 이유는 그의 수묵화에 대한 평가가 필연적으로' 필묵' 에 대한 약속된 속속 신앙,' 문인화' 전통에 대한 신앙과 같은 근본적인 예술적 신앙을 수반하기 때문이다. 오관중의 수묵산수화는 1980 년대 이후 예술계의 관심을 끌었다. 춘설, 송혼, 그리고 이후' 춘산설희' 는 모두 독특한 형식과 리듬으로 그의 개인적인 마음 속에 있는 중국 산수정신을 표현했다. 그의 수묵산수화는 경쾌하고, 화면은 단순하고 유쾌하며, 필법은 청순하고 한가하며, 분위기가 감돌고, 개성적 특징 (사람들이 이 특징을 어떻게 평가하든) 이 두드러진다. 이런 창작 태도는 지난 수십 년간 중국 산수화 창작에서 거의 사라졌다. 임풍면을 포함해 예술 풍격이' 좌측' 을 보기 어려운 문학 체계로 인해 지하로 옮겨갔다.
산수화 창작. 오관중의 형식상의 변화는 임풍면보다 더 대담하다. 문혁 시대' 양결합' 창작 방법과' 삼위일체' 창작 체제 하에서 창작한 혁명 산수화부터 오관중의 추상 산수화까지 대조가 심하여 중국 화가의 창작 환경과 사상 상황의 깊은 변화를 반영하였다.
또한' 좌측' 의 통치가 예상대로 중국 산수화 예술의 창작 활력을 파괴하지 않았다고 말했다. 오관중이 그의 작품을 집중적으로 전시하기 전에 일부 중년 화가들은 조력과 같은 추상적인 풍경을 그리고 있었지만, 그는 집중 전시할 기회를 얻지 못했다. 오관중 작품이 공개적으로 전시되어 중국 산수화가 마침내 변혁 단계에 들어섰음을 설명한다. 이 변화는 다양한 비판을 불러일으켰고, 비평가들은 여전히 필법, 색채, 조형규칙에 관심을 갖고 있다. 황추원 작품을 동시에 주는 아낌없는 열정과 흥미로운 대조를 이뤘다. 이것은 중국 주류 예술의 구조가 비교적 안정적이라는 것을 반영한다.
1990 년대 중국 문화의 중요한 발전은 체제 안팎에서 전통문화에 대한 큰 관심이다. 전통으로 돌아가는 것이 이미 하나의 추세가 되었다. 각기 다른 세력이 이에 대해 서로 다른 동기를 가지고 있음에도 불구하고, 그것은 5 월 4 일 이후 어느 단계보다도 더 큰 영향을 미치는 힘을 형성했다. 예술계에서는 중국 미술사 (예:' 4 대 천왕' 재평가, 20 세기 초 전통회화에 대한 비판 재평가, 서구 예술의 도입 재평가 등) 를 제외하고 있다. ), 제재와 형식상에도 전통문화로 복귀할 조짐이 있다. 산수화 창작에서 가장 두드러진 것은 화가와 관객이 고대 역사 풍경에 대한 편애와 전통 수묵화에서 형식을 취하는 방식이다. 일찍이 1960 년대 로와 오관중의 산수화에서는 이미 중국 유화가가 전통 회화 형식을 흡수하는 것에 대한 흥미를 볼 수 있었다. 90 년대가 되자 일부 유화가들은' 명언순순' 정신으로 이 방면의 실험을 진행하기 시작했는데, 홍릉, 조계강의 작품은 이런 창작의 대표라고 할 수 있다. 홍릉은 90 년대 초 자신의 유화를 꺼내어 처음부터 주목을 끌었다. 그의 유화와 산수는 단순히 수묵화로 만지고 염색하는 것이 아니라, 유화의 색채와 공간은 중국 산수의 매력과 어우러져야 한다. 그는 필묵의 개념을 작품에 적용해 경물의 공간 관점을 강조하지 않기 때문에 작품은 얼룩덜룩하고 현대화의 평상성을 지녔다. 고대인들이 각 산수에 대한 평가를 한다면 홍령은' 산림의 질보다 낫다' 는 길에 속한다. 홍릉의 그림은 여전히 색채를 중시하는 것으로, 필묵 운율의 차용은 화면 색채의 풍부함을 감소시키지 않았다. 이에 비해 조계강의 유화 풍경은 수묵화에 더 가깝다. 그는 망설임 없이 검은색이 유화 산수에서 풍부하고 미묘한 표현력을 발굴하고, 유화의 획으로 수묵산수화의 탁상을 시뮬레이션하며, 표현의 공간 깊이에 유화의 특기를 충분히 발휘해 북송 산수와 약간 비슷한 풍경이 창망하고 깊어 보이게 하고, 확대된 개울과 동굴 본체는 초현실적인 의미를 지녔다. 비슷한 실험은이 두 가지 이상입니다. 그들은 모두 중국 유화 풍경이 서양 그림을 배우는 동시에 본토 회화 예술에서 유익한 양분을 얻을 수 있다는 것을 깨달았다. 중국인의 산수 재미에 대한 표현으로 중국에서 발전한 회화 예술은 외국 예술에는 없는 편리함이 있을 수밖에 없다. 그들의 실험은 순조롭게 진행될 수 있고, 개방된 문화 환경은 결정적인 요소 중 하나이다. 그러나 1950 년대 이후 비슷한 실험은 넘을 수 없는 장애, 즉 전통 수묵화의 형식적 특징과 정치투쟁에 봉사하는' 사회주의 현실주의' 그림 사이의 모순에 직면했다. 화가에게 있어서, 우선 심미적 재미의 모순이다. 유화가가' 삼혁명투쟁' 을 예술 사명으로 표현한다면 전통 수묵의 고요함, 우아함, 함축은 회화 형식상' 삼혁명투쟁' 의 특수한 심미 요구 사항과 영원히 호환되지 않을 것이다. 홍릉, 조계강 등과 같은 그들의 작품은 산수의 고요함, 우아함, 의미를 가장 잘 표현한다. 100 년 동안 우리의 자연환경은 확실히 많이 변했지만, 산수화의 내용과 형식의 변화는 모두 자연환경에 의한 것이 아니라, 사람들의 심정의 변화를 반영하며, 중국인들이 자연을 보고 생각할 때 느끼는 감정과 느낌을 반영한다. 중국 화가의 정서와 사상에 영향을 미치는 많은 환경적 요인이 있다. 20 세기로 볼 때, 정치 정세의 변화는 매우 중요한 측면이며, 때때로 화가가 자기도 모르게 예술적 표현을 하도록 강요한다. 작품 표면의 분위기는 당시 작가의 심정과 정반대였을 가능성이 있다. 산수화사에서 매우 특별한 페이지여서 특별한 관심을 받을 만하다. 전반적으로 중국인의 자연에 대한 깊은 감정은 어떤 문화 환경에서도 사라지지 않았다. 이는 산수화가 신세기 중국 문화에서 사라지지 않는 근본 원인이다.