중국 고전극의 미학적 특성에 대한 간략한 논의

우리가 일반적으로 극적 구조라고 부르는 것은 본질적인 의미에서 극 전체의 줄거리와 그 진행 과정을 예술적으로 처리하는 것입니다. 즉, 구조는 극작가가 줄거리를 미학적으로 파악하는 방식이다. 이를 표현하기 위해 현대 체계론, 사이버네틱스, 서구 게슈탈트(게슈탈트) 심리학 미학과 같은 새로운 개념과 새로운 용어를 사용한다면, 극적 구조는 극적 플롯(그리고 그것이 담고 있는 내용)의 해석이라고 할 수도 있다. 일련의 인물, 사건, 장면, 상황, 액션라인, 극적인 갈등 등의 출현, 전개, 변화에 대한 역동적이고 질서정연한 체계적 규제와 형태 구성). 이러한 복잡한 체계의 움직임 속에서 드라마의 줄거리와 구조는 실제로 원인과 결과, 외면과 내면의 관계를 보여주며, 당신은 내 안에, 나는 당신 안에 있다. 토론의 편의만을 고려하여 언어와 글쓰기 측면에서 별도로 논의합니다. 본고에서는 이러한 개념을 바탕으로 이를 하나로 묶어 극작가의 줄거리구조에 대한 예술적 처리를 극미학의 관점에서(혹은 극작적 응용기술미학의 관점에서) 정리하여 논의하고자 한다. 우리는 네 가지 중요한 미적 특성을 보장하기 위해 노력해야 합니다. 1. 접근성과 유창함의 아름다움 소위 접근성과 유창함의 아름다움은 주로 일부 드라마의 줄거리 배열과 처리를 의미하므로 드라마 구조의 예술적 처리와 관련이 있습니다. 접근성과 부드러움의 아름다움은 극적 플롯의 변화와 발전 과정에서 발현되는 독립적인 미적 가치를 지닌 미학적 형태이다. 수용미학의 관점에서 볼 때, 즉 관객의 감상, 접근성, 유창성은 관객의 다양한 미적 요구를 충족시킬 수 있다. 첫째, 미적 정보의 출력을 효과적으로 높일 수 있다. 드라마 창작은 소설 창작과 많이 다르며, 무대 공연 시 공간의 제약이 엄격하기 때문에 '플롯의 풍부함과 생생함'을 얻기 위해서는 매끄럽고 매끄러운 처리 방법을 채택해야 합니다. 유명한 극작가 샤옌 동지는 "소박함은 극의 본래 의미"이고 "느림과 지루함은 극의 치명적인 적"이라고 지적했습니다. 명확하고 유창하면 무대 공연 중 공간을 절약할 수 있을 뿐만 아니라 중복성과 지루함을 없앨 수 있습니다. 이는 주로 유창함이 연극의 수명을 늘리고 줄거리의 효율성과 무대 공간의 활용도를 향상시킬 수 있기 때문입니다. 둘째, 매끄럽고 원활한 줄거리 전개는 극장 관람 과정에서 관객의 미학적 긴장감을 조성하고 지속적으로 축적하는 데 도움이 된다. 특히, 중국 전통 오페라에서 일반적으로 채택되는 긴밀하게 연결된 일대일 또는 고속 압축 플롯 진행 모델은 부드러움과 아름다움이라는 미적 가치를 가지며 지속적이고 강한 긴박감과 긴박감을 조성하는 데 도움이 됩니다. 공격적인 추진력은 처음부터 끝까지 청중을 효과적으로 사로잡을 수 있습니다. 외부극이나 스토리텔링이 강한 영화나 드라마에서 감독은 원활한 줄거리 전개를 통해 관객의 긴장감을 유지해야 한다. 중단, 느슨함 등의 실패는 필연적으로 관객의 미학적 긴장감을 약화시키고 주의를 산만하게 할 것이다. 우리나라 명나라 오페라 이론에서는 줄거리 전개 과정이 순조롭고 순조로운지를 중요한 미적 기준으로 여겨왔다. Qi Biaojia가 He Liang의 "Cui Dian"을 비판했을 때 그는 연극의 많은 줄거리가 "쉽게 바뀔 수 없다"고 지적했습니다. Xu Fuzuo는 그의 저서 "On Qu"에서 유명한 "The Story of Pipa"를 비판했습니다. 당시 연극계에서는 "화려함과 상황에 관한 것"이었습니다. 줄거리에도 누락이 많이 있었습니다." Li Zhi는 "여화 이야기"에 대해 언급했을 때 연극의 줄거리에 "많은 반전이 있습니다"라고 믿었습니다. 그러나 중요한 점에 있어서는 느리고 산만하여 '아름답지 않다'. 여기서 말하는 것은 '느슨함', '생략', '느림'이 될 수 없다. "분산" 등은 모두 방해로 인해 플롯이 정체되는 구체적인 징후입니다. "Lv"에서 Wang Sude는 줄거리의 진행이 '원활해야' 한다고 분명히 밝혔습니다. 청나라의 위대한 극작가인 Li Yu는 전체 극의 줄거리의 전체 규모에 초점을 맞추고 극작가들에게 고려해야 할 사항을 경고했습니다. 플롯 구조의 '본격'. 디자인이 완성된 후 글을 쓰기 전에 '급하게 센트를 집는 것은 바람직하지 않다', '뒤에서 빨리 글을 쓸 수 있도록 손을 앞으로 두고 자는 것이 좋다'. ". 이런 글쓰기 방식은 물론 극 전체의 줄거리 흐름에 도움이 되고 단번에 완성된다. Li Yu는 "형성된 상황"을 염두에 두지 않고 "섹션별로 배치"하고 "문단별로 구성"하는 글쓰기 방법에 대해 단호히 반대했습니다. 이렇게 하면 마치 '흩어진 금과 깨진 옥'과 같을 뿐입니다. '인체에는 무수한 불연속적인 흔적이 있고, 피와 기는 그 안에 장애가 되는 것이 불가피합니다.' 소위 부드러움은 등장인물의 일련의 행동에 의해 중심 사건이 빠르게 전개되거나, 하나의 사건에 의해 자연스럽게 예시되어 다른 사건으로 전환되거나, 또는 낡은 것과 새로운 것의 갈등은 미묘하다. 땅은 번갈아 변한다. 모든 것은 흐르는 구름과 흐르는 물처럼 갑작스럽거나 갑작스럽지 않고 자연스럽게 진행된다. 이런 점에서 중국 고전 오페라의 많은 불후의 성공 작품은 우리에게 귀중한 창작 경험을 제공했습니다. Tang Xianzu의 "모란정"은 "사랑"이라는 단어에서 극의 줄거리를 전개합니다. 결혼했다. 영화의 해피엔딩은 '사랑'이라는 단어와 긴밀하게 연결되어 단숨에 완성된다. 원나라의 유명한 드라마 '조의 고아'에서 고아를 궁궐에서 훔친 후 선상 도안가와 성영, 부풍 사이에 갈등이 시작됐다. 고아를 위한 그리고 고아의 은신. 새로운 초점으로 Cheng Ying과 Gongsun Chujiu가 계획을 세운 후 갈등은 Tu'anjia와 Gongsun Chiri 사이의 거래로 바뀌었고 마침내 Han Jue는 법정으로 돌아갔습니다. Tu'anjia와 Cheng Ying, Han Jue 및 Orphan 사이의 갈등이 다시 발생했습니다. 전체 줄거리는 '고아'를 중심으로 전개되며, 질주하고 장엄한 기세를 보여주며, 관객들은 전체 줄거리를 본 후 가슴 뭉클함과 즐거움을 느끼게 된다.

2. 연속성의 아름다움을 응축하려면 극 전체를 관통하는 응집력 있는 중심 단서가 있어야 합니다. 이 중심 단서를 '덩굴'에 비유하면 극중의 모든 사람, 사물, 단서 등은 이 덩굴에 달린 '멜론'입니다. Li Yu는 전설의 창조가 "연속적으로 나오고, 한 사람이 다른 사람을 지원해야 합니다. 이전 사람이 다음 사람을 이어받아 혈액이 연결되도록 해야 합니다."라고 요청한 적이 있습니다. 그렇다면 "연결", "지원", "계속" 및 "연결"을 위해 우리는 무엇을 의지할 수 있습니까? Li Yu는 "주도자를 확립"하고 "항상 같은 것을 가지고 있으며 오직 한 사람만이 그것을 통과할 수 있다"고 믿습니다. Tang Xianzu는 "무질서한 질병"을 극복하기 위해 "눈과 눈의 얽힘"을 통해 "수천 개의 실"이 "한 가닥"으로 밀접하게 연결되어야 한다고 주장했습니다. 조우(曹玉)는 "십오관(十五關)은 잘 쓰여졌다! 한 중심에서 쓰면 좋다"고 말한 적이 있다. 스타니슬랍스키(Stanislavsky)는 "연결된 행위", "최고의 임무"와 같은 이론을 창안했고, 이를 통해 그는 다음과 같은 새로운 특징을 가지고 있다. 연결 캐릭터, 연결 갈등, 연결 이벤트, 연결 이미지, 연결 소품(예: 골도니 코미디 '더 팬'의 팬, 위안 드라마 '언더셔츠'의 언더셔츠 등)이 용어로 제작됩니다. 이는 의심할 바 없이 극의 '구심성'을 강조하기 위한 것입니다. 즉 중심 단서를 사용하여 극의 모든 측면과 구성 요소를 종속적으로 만들어 극 전체의 줄거리가 엄격하고 유기적인 전체로 연결되고 응축되도록 하는 것입니다. . 고대와 현대의 국내외 드라마 창작물을 보면, 드라마 작품의 스타일과 스타일, 장르 등이 다르기 때문에 실타래로 사용되는 것이 무엇인지, 각각의 강조점이 있음을 알 수 있다. 일반적으로 '멜로드라마'처럼 줄거리에 초점을 맞춘 드라마는 '심리극', '서정극'처럼 등장인물의 내면적 삶을 묘사하는 데 초점을 맞춘 드라마에서 실행 단서로 외부 중심 사건을 활용하는 경우가 많다. "내부 액션"은 라인을 통한 단서입니다. "내부 액션은 캐릭터의 생각과 의도, 그들의 내부 활동 및 그들이 대본에서 경험하는 모든 심리적 과정을 의미합니다."(Guriyev: "연출의 기초") 188페이지, 중국희극출판사, 1960년판). 전통 중국 오페라 창작에 채택된 구심점-선 조합 구조 모델은 특히 응집력과 연속성을 달성하는 데 도움이 됩니다. 예를 들어, 전통적인 오페라는 일반적으로 전체 극을 크고 작은 여러 장면으로 나누는 연속적인 장면 구조를 채택합니다. 각 장면은 "포인트"이고 각 "포인트"에는 중심 이벤트 또는 주요 극적인 동작이 있어야 합니다. 그리고 극작가는 또한 각 장면의 중심 사건이나 주요 극적인 행동의 이름을 "지정"합니다. 예를 들어, "서방의 낭만", "궁궐 순회", "도장에서 소란을 피우다", "사원 순경", "결혼에 대한 보답", "피아노 듣기", "제인에게 폐를 끼치다" ", "보답하다", "보답하다", "결혼하다" "포인트", "빨간색", "이별", "꿈", "신의 시험", "결혼", "재회", 모두 너무 많습니다. 그 중 극 전체를 관통하는 중심 단서, 즉 주인공 장성(張興)으로 연결되는 두 사람의 최영영과의 사랑은 두 사람을 밀접하게 연결시킨다. 각 '점'은 극 전체의 줄거리 전개에 있어 특정 단계이고, 이 모든 중심점은 '중심선'으로 연결되며, 이 '선'이 극 전체의 중심이 되어 각 장면을 구성하게 된다. 극 전체의 모든 사람, 사물, 갈등 등이 각 장면의 중심(즉, "점")과 전체 극의 중심(즉, "선")을 중심으로 밀집되어 집중되어 있는 매우 강력한 구조 유형입니다. 구심력이 형성된다. 이러한 유형의 구조는 극 줄거리의 전반적인 작동을 보장하는 데 있어 독특하고 독특합니다. 따라서 이러한 전통적인 응집력과 연속적인 줄거리 구조는 오페라 역사 이래로 항상 정통적인 것으로 간주되어 왔습니다. 이는 오페라 역사 이후 거의 모든 전통 오페라 창작물을 포괄합니다. 3. 연속성의 아름다움 무엇보다 먼저 연결과 배려가 이루어져야 합니다. Li Yu는 "매복은 단지 한 사람 이상의 것을 반영합니다. 매복은 극에 등장하는 모든 사람, 관련된 내용, 전체 이야기의 결함을 생각해야 합니다."라고 지적했습니다. 그래서 리유는 더욱이 연근과 고치를 비유로 사용하며 “상황과 전혀 관련이 없는 곳에는 그것보다 더 좋은 연쇄 죽순도 있다. 그 아름다움은 직접 보아야 알 수 있다. ; 마치 연근을 자르기 전에는 검은 비단이 자라나고, 비단을 얽힌 후에야 고치를 만드는 본질을 알 수 있다." 일련의 가느다란 죽순과 어둡게 긴 연근실은 마치 복선("매복")과도 같다. 관객은 극을 볼 때 처음부터 얽힌 고리와 실이 많다는 사실을 깨닫지 못할 것이다. 그들은 그 설명할 수 없는 의미를 점점 더 깨닫게 됩니다. 아나포라를 연결하는 구체적인 방법은 다양합니다. Li Yu는 전체 극이 "산재되고 연결되는 지점"이 있어야 한다고 믿습니다. 중국 오페라에서 2막 앞의 많은 전환 장면이나 연극은 대부분 이러한 산재하고 연결되는 기능을 가지고 있습니다. Li Zhi가 "Pipa Ji"에 대해 언급했을 때 그는 연극을 쓰려면 "멋진 전환"이 필요하다고 제안했으며 소위 전환은 전환과 연결이라고도 불리며 어떤 사람들은 그것을 '리딩'과 '교차 및 전송'이라고 부릅니다. Liu Xizai는 "Art Summary"에서 Zhong이 잘 쓰여진 작품의 "단면"과 "힘줄"을 강조한다고 말했습니다. "단면"을 파악하면 줄거리 단락이 뚜렷하게 나타납니다. 다양한 플롯 단락을 연결하여 "일관된" 전체를 형성합니다. 둘째, 극 전체 줄거리의 수직적 전개에 있어서 내재적인 인과관계를 유지하도록 노력해야 한다. 『시학』에서 아리스토텔레스는 비극에서 연달아 일어나는 사건은 예상하지 못한 일이어야 하며 인과 관계가 있어야 한다고 요구합니다. 즉, "시학"의 호레이스(Horace)는 사물 발전의 필요성과 확률의 법칙을 요구합니다. 비극적 줄거리는 “모두 서로 연결되고 통합되어야” 하며, 디드로는 줄거리가 “서로의 관계”를 유지해야 한다고 강조했는데, 이는 2000년 전 우리나라에서 장자가 제시한 명제와 일치합니다. "앞과 뒤를 따라가는 것"은 서로 일치합니다. '따라가기'와 '연결하기'의 본질은 플롯 간의 인과관계를 강조합니다.

즉, A는 B의 '원인'이고, B는 A의 '결과'이며, 줄거리가 계속 전개됨에 따라 B는 C의 '원인'으로 변하고… 에, 각 사건은 과거와 미래를 연결하는 이중 기능을 가지고 있으며 일련의 사건이 서로 원인과 영향을 미치며 전체 플롯의 전개 과정은 완전한 "인과선"입니다. 극작가는 사건들 사이에 내재된 유기적 인과관계를 찾아내려고 노력해야 합니다. 그렇지 않고 단지 피상적인 구조적 기법에 의존하여 관련 없는 것들을 억지로 끌어올리는 것만으로는 면밀한 조사를 견딜 수 없으며 동시에 극에 진정한 연속적 아름다움을 선사할 수도 없습니다. . "복숭아꽃 부채"에서 공상인(Kong Shangren)은 극작가들에게 "무슨 일이 일어나도록 여기저기 끌어당기지 말라"고 경고했습니다. 우리가 배울 수 있는 드라마 창작의 역사에는 실패의 교훈이 있다. 명나라 정지진(Zheng Zhizhen)의 희곡 "무련성소(Mu Lian Xing Xiao)"는 "미친 사람을 안고 있는 멍청이", "닭을 꾸짖는 왕포", "사범이 내려오다" 등 서로 인과관계가 없는 많은 발췌문을 마지못해 결합했습니다. 산', '세 명의 장인이 자리를 다투다', '승도 연금술' 등이 함께 공연됐다. 작가는 마지막에 '뇌격십악'을 편곡해 전작의 악인을 모두 징벌하고 전작의 '최종엔딩' 역할을 했지만 여전히 이들을 연결하지 못했다. 하위 연극이 유기적인 전체가 됩니다. 이후 민속 공연 중 서민들은 특별히 '사판산'과 '왕포가 닭을 꾸짖다'만을 독립극으로 선택했고, '목련성소' 전체 드라마는 무시됐다. 또 다른 예를 들면, 청나라 말기 양식수는 진호복이 『사우총화』에서 『홍루몽』을 각색한 것을 비판하고 조설근 원작의 줄거리 구조가 매우 간결하다. , 연결되어 있지만 연결되지 않음, 부침이 있고 고유 한 특성이 있습니다. "회색 선의 아름다움." 그러나 연극으로 각색될 때에는 원작소설에서 분리된 일부 사건들만 추출하여 각 극에 배치한 뒤, '강요적 함축' 기법을 사용하였다. ." , 하단이 나오도록 하고 하단이 오프닝을 시작하고 게스트 화이트가 상단에 응답하고 본문으로 시작하는데 이는 당시 작가들의 절단 주제와 매우 흡사합니다. 연결과 연결은 올바른 길이 아닙니다." Chen Houfu는 Bin Bai를 사용하여 상부와 하부를 연결합니다. 표면적으로는 연결되어 있는 것처럼 보이지만 내부에서는 여전히 인과관계가 없는 "흩어진 금과 옥" 더미입니다. 셋째, 연달아 이어지는 글쓰기 방식, 뒤의 파도가 앞의 파도를 밀어내는 방식은 특히 극의 전개에 있어 강인하고 연속적인 아름다움을 보여줄 수 있다. 특히 '여기'와 '저것', '아래'와 '상승', '뒷파'와 '앞파' 사이에는 '부정의 부정' 관계가 있는 경우가 많다. 일부 오페라 이론가들은 이를 '긍정적' 관계라고도 부른다. "안티화이트(Anti-white)" 또는 "긍정적 및 부정적 매칭". 이러한 글쓰기 방식은 중국 오페라 역사상 모든 극작가에게 좋은 방식이며, 수많은 중국인들이 사랑하는 전형적인 패러다임이기도 합니다. 천한(Tian Han) 동지가 각색한 북경 오페라 "백사전설"을 예로 들어보겠습니다. '호수유랑'과 '결혼'을 시작으로 백사와 서현은 행복한 커플이 되고, 주인공과 주인공은 행복해진다. 그 다음으로는 '재고를 훔치다', '은재앙', '파벳'이 있다. , White Snake가 국고에서 은을 훔치고 Xu Xian이 누명을 쓰는 것은 재앙으로 변하는 축복입니다. "Fa Pei"의 결말은 Xu Xian이 구원받고 불행이 축복으로 바뀌는 것입니다. 그러나 '차백', '석서', '구변'이 나타난 직후 법해는 단오절 술자리에 나타난 흰뱀의 기원을 지적해 서현을 겁에 질려 죽음에 이르게 했다. 다시 면화로. 그 다음에는 백뱀이 서현을 구출하는 모습을 그린 <수호산>, <풀을 훔치다>, <약을 베다> 등이 있는데, 이는 생사의 상황이다. "Up the Mountain"에 이어 Xu Xian은 Fahai의 속아 금산으로 갔지만 재회하고 헤어졌습니다. 그런 다음 "강 건너기", "소프", "물싸움", "산 탈출", "부서진 다리"는 법 하이와의 투쟁 후 이별과 재회에 대해 기록됩니다. '하이포스', '바이칭', '금그릇'에 이어 두 사람이 만났다가 헤어지는 이야기를 그린다. 마지막에는 '크라잉 타워'와 '폴링 타워'가 분리됐다가 재결합하게 된다. 청나라 초기 희곡 평론가 모성산(毛聖山)은 이러한 '부정의 부정' 글쓰기 방식을 '정부'('긍정적 글쓰기'), '반낙'('부정 낙하', '역서')이라고도 불렀다. 사실 이 드라마는 선과 악, 슬픔과 기쁨, 이별과 합일, 불행과 축복, 삶과 죽음, 성공과 실패, 번영과 쇠퇴, 득과 실 등의 대비를 통해 구성된다. 긍정적인 것과 부정적인 것 사이의 강한 대비는 플롯의 전개로 지속적인 미적 효과를 더욱 향상시킵니다. 4. 속도와 밝기의 아름다움 극예술의 무대 시간과 공간의 한계와 기본적 창작 규칙은 극작가에게 줄거리를 빠르고 명확하게 전개하도록 요구합니다. 홀로도프는 자신의 저서 '드라마 구조'에서 레오 톨스토이의 유명한 소설 '전쟁과 평화'를 예로 들어 소설과 대본의 다양한 창작 특성을 비교한 뒤 "물론 극작가는 '느린 동작'을 사용할 수 없다"고 지적했다. ' 이런 방식은 소설가들에게는 아주 흔한 일이다." 영국의 연극 이론가인 윌리엄 아처(William Archer)도 그의 저서 '연극의 방법(The Method of Drama)'에서 소설가와 달리 "극작가는 그리스인들이 '돌발적 변화'라고 부르는 갑작스럽고 충격적인 변화를 다룬다"고 지적했다. 그러므로 아처는 소설을 '급격한 변화의 예술', 소설을 '점진적 예술'이라고 부른다. 왜냐하면 소설은 시간과 공간의 제약을 받지 않고, 줄거리의 전개를 차분하고 편안하게 묘사할 수 있기 때문이다. "전형적인 소설이 일반적인 대본과 다른 점은 전개 과정이 느리기 때문입니다." 아처는 극작가에게 줄거리를 전개할 때 빠르고 생동감 넘치는 기법을 잘 사용할 것을 요구합니다. 그는 또한 셰익스피어의 "오델로"와 입센의 "리틀 아일로프"를 예로 들며 극작가가 "사건을 처리하기 위해 밝고 미루지 않는 방식을 사용했기 때문에 대본은 독특한 극적인 특성을 가지고 있다"고 지적했습니다. 중국 전통 오페라는 줄거리의 빠르고 생동감 넘치는 진행에 더 중점을 두는 것 같습니다.

현대 극작가이자 극 이론가인 우메이가 집필한 4부작 '백단범'의 1부에는 왕민과 그의 하녀 노자가 정원에서 만나 사랑을 나누는 모습이 그려져 있습니다. 세 번째에는 왕민의 처제가 방자를 심하게 때렸고, 왕민이 그녀를 구하러 왔지만 방자는 집으로 보내졌다고 기록되어 있다. . Wang Min은 Fangzi의 집으로 달려갔고 Fangzi는 거의 죽음에 이르렀습니다. 네 번째 장에는 왕민이 방자를 그리워하다가 꿈에서 방징을 만난다는 내용이 적혀 있다. (방자의 영혼이 나타난다) 깨어났을 때 그는 괴로워한다. 극 전체에는 일반적인 서스펜스(혹은 연달아 등장하는 여러 국지적 서스펜스)가 주도하고, 이렇게 급격하게 전개되는 줄거리로 인해 극작가는 관객을 사로잡지 못할까 봐 걱정할 필요가 없다. 드라마의 줄거리를 더욱 빠르고 선명하게 전개하기 위해, 우리 극작가들이 향후 창작 활동에서 이에 더 많은 관심을 기울일 수 있도록 줄거리 진행 속도에 영향을 미치는 몇 가지 공통적인 문제를 특별히 제시했습니다. 하나, 세부 사항을 쌓아라. 필요한 세부 묘사와 적절하고 상세한 설명은 줄거리를 생생하게 만들 뿐만 아니라 인물을 정교하게 만드는 데도 도움이 됩니다. 이 때문에 일부 극작가는 극단적인 방법을 사용하고 세부 사항을 과도하게 사용하여 세부 사항이 쌓이게 됩니다. 특히 보조 캐릭터와 보조 줄거리에서 이런 디테일의 중첩이 발생할 경우, 메인 플롯의 속도를 늦출 뿐만 아니라 전체 플롯을 정지시킬 수도 있어 부정적인 영향이 더욱 심각합니다. 러시아의 유명 극작가 체호프는 초심자에게 보낸 편지에서 "액션이 적고 디테일이 많고, 그런 디테일이 쌓이기 때문에 줄거리의 진행을 너무 느리게 쓴다..."라고 지적한 적이 있다. 소설의 줄거리는 세부적인 묘사가 다릅니다. 드라마 작품은 줄거리를 강력하게 추진할 수 있는 세부 사항만 사용하여 빠르게 진행할 수 있습니다. 둘째, 대화(노래)는 있지만 드라마는 없습니다. 드라마는 줄거리를 홍보하기 위해 등장인물의 대사(대화, 독백, 아리아 등)에 의존합니다. 드라마는 있지만 드라마는 없고 대부분이 '말하기'와 '노래'를 통해 반영됩니다. 등장인물의 말(노래)에는 드라마와 드라마가 있어야 하며, 등장인물이 말하거나 노래할 때 줄거리는 동시에 진행되어야 합니다. 그러므로 좋은 대사나 아리아를 쓰기 위한 기본 기술 중 하나는 "줄거리를 빠르고 빠르게 진행시키고, 연달아 수다를 떨지 않고, 항상 아무런 행동도 하지 않고 같은 내용을 이야기하는 것"입니다(독일의 유명한 드라마 이론가 존 에슈레거). . 최근 우리나라의 성숙도가 덜한 일부 '탐험극'에서는 끝없이 추상적인 논의가 진행되면서 빠른 전개를 방해하는 단점이 있는 경우가 많다. 일부 극에서는 서로 다른 의견을 가진 인물들 사이의 앞뒤 다툼이 격렬하고 길지만, 이러한 다툼과 논의로 인해 줄거리의 큰 진전은 보이지 않는다. 이런 단점은 유명 작가들의 글에서는 피할 수 없는 경우도 있다. 예를 들어, Guo Moruo의 역사 드라마 "Qu Yuan"은 극의 첫 번째 막에서 여러 페이지를 사용하여 Qu Yuan이 Nujuan 및 Song Yu와 대화할 수 있도록 하며 그의 언어, 시 및 문학적 재능에 담긴 철학적 사고의 지혜와 깊이는 다음과 같습니다. 모두 인상적이지만, 빠르게 전개되어야 하는 현재 플롯의 관점에서 볼 때 이는 심각하게 중복됩니다. 셋째, 부적절한 심리적 묘사이다. 18, 19세기 서유럽 소설에서는 섬세하고 미묘한 심리적 묘사가 아주 길더라도 독자들을 깊이 끌어당긴다. 연극에서도 같은 방식을 취한다면 분명 역효과를 낳을 것이다. 드라마의 심리적 묘사는 외부 플롯의 급속한 발전을 바탕으로 만 수행 될 수 있습니다. 외적인 줄거리가 빠르게 전개되어야 할 때, 큰 인물의 내면의 독백이나 긴 서정적 아리아를 삽입하는 것은 줄거리 전개의 추진력을 약화시킬 뿐만 아니라 관객의 미적 흥미를 약화시킬 것이다. Wu Song이 호랑이와 싸울 때 긴장된 외부 음모에 의존하는 "Sanchakou"와 같은 무술 드라마에서 그는 캐릭터의 "의식의 흐름"을 이용하려고 주장하고 양쪽 캐릭터에게 여러 가지 심리적 묘사. 연기자가 노래, 연기, 낭독, 연주를 아무리 잘해도 필연적으로 장면을 망칠 것입니다. 넷째, 일부 영화나 TV 드라마에서는 클라이맥스가 낮다거나 심지어 클라이맥스가 없다고 느끼게 만드는데, 이는 클라이맥스 이전에 줄거리가 느리게 진행되는 것과 직접적인 관련이 있습니다. "극 예술에 관하여"의 디드로. "가장 중요한 것은 플롯을 점점 더 빠르게 전개시키는 것"이라고 거듭 강조해 왔으며, 이는 바로 자연스럽게 클라이막스를 만들어내는 것입니다. "폭풍우가 다가오고 바람이 건물을 가득 채운다"는 클라이맥스는 땅에서 솟아오를 수 없으며, 그것이 일어나기 전에는 미친 듯 갑작스러운 기세 축적 과정이 있어야 하며, 플롯의 리듬은 점차적으로 기세를 보여준다. 바람이 점점 더 세지고 있습니다. 연극 창작 경험이 있는 사람은 모두 관련된 모호함을 잘 알고 있습니다. 『존스의 왕』에서는 미국의 유명한 극작가 오닐이 특별히 존스의 왕을 쫓을 때 거장이 연주하는 탬버린 소리를 편곡하여 극 전체에 흐르게 하였으며, 음향도 추가하였습니다. "드럼 연주는 일반적인 비트로 시작하여 참석한 모든 사람의 심장 박동이 미친 드럼 연주와 일치할 때까지 점차 강렬해집니다..."라는 엄격한 요구 사항이 적용되었습니다. 다섯째, 행위와 장면의 분할 문제이다. 경극의 장면 분할은 외국 드라마의 장면 분할보다 훨씬 자유롭고 유연하다. 그러나 이를 잘 파악하지 못하고 장면을 너무 많이 분할하고 단편화하면 전체 줄거리가 파편화된다. 이러한 단점은 명청 전설에서 더욱 두드러지는 반면, 원희극은 일반적으로 4겹에 1개의 쐐기가 있어 장면 분할 측면에서 줄거리의 빠른 진행에 유리한 전제 조건을 제공합니다. 최근 중국 드라마 무대에 등장한 '다중장면', '무장면', '시공간' 등 일부 탐색극 역시 장면이 너무 많고 무작위성으로 인해 스토리가 파괴되지 않도록 주의해야 한다. 시간과 공간을 넘나드는 극의 전개는 빠르고 화사하게 진행된다. 5. 결론.

위에서 논의한 네 가지 미적 특성은 주로 극작가의 책상 기반 창작을 기반으로 하지만, 이는 감독의 무대 공연에 대한 예술적 대우(감독의 미학)와 관객의 감상 실천(관객 수용 미학 또는 일본의 미학)에 중요하다. 심리학) 또한 중요한 지도적 의미를 가지고 있습니다. 이러한 미적 특성을 충분히 갖춘 드라마, 영화, TV 시리즈는 우리 사회 각계각층의 요구와 일치하기 때문에 필연적으로 관객의 선호를 받게 될 것이라고 결론 내릴 수 있습니다. 다양한 관객층이 역사적으로 축적해 온 미적 취향과 감상 습관. 그런데 제가 이 보잘것없는 글을 쓰고 있을 때 CCTV는 매일 황금 시간대에 TV 시리즈 '옹정왕조'를 방송하고 있었는데, 그 TV 시리즈는 44부작으로 진행됐지만 우리는 그 길이에 불만이 있을 뿐만 아니라, 넘었다. 보는 걸 좋아할수록 보고 싶은 게 많아지는 것 같다. 특히 드라마 감독은 이미 원작소설을 과감하게 압축 삭제한 뒤, 53부작의 원작을 더욱 압축해 현재 44부작으로 압축했다. 비록 그는 한동안 사랑과 이별의 고통을 감내했지만, 이 글에서 논의한 네 가지 뛰어난 미적 특성을 통합함으로써 청중으로부터 지속적이고 폭넓은 찬사를 받았다. 이런 용감하고 사랑을 잘 자르는 정신은 TV 드라마 창작에서 수년간 발이 너무 작고 신발이 너무 큰 나쁜 경향에 비하면 정말 귀중합니다. 나는 우리 극작가와 감독들이 뛰어난 예술적 정신을 갖고 더 많이, 더 훌륭하고, 더 아름다운 영화와 텔레비전 드라마를 만들어 우리의 위대한 시대와 폭넓은 관객들에게 공헌할 수 있기를 바랍니다.